ВИЗАНТИЙСКАЯ ИМПЕРИЯ. ЧАСТЬ IV

Самыми ранними, дошедшими до наст. времени произведениями христ. изобразительного искусства являются росписи катакомб - подземных кладбищ первых христиан, возникших в период гонений (II - нач. IV в.), сохранившихся в ряде мест Италии (Рим, Неаполь, Сицилия), на Мальте, в Испании, в Сев. Африке. Росписи украшали также стены молитвенных домов христиан, где собиралась община для совершения богослужения. Один из наиболее полно сохранившихся памятников этого периода - церковный дом в Дура-Европос (ок. 230, Сев. Сирия, совр. Ирак). Выбор для росписи сюжетов из ВЗ и НЗ, изображения Христа, Богоматери, святых указывают на церковно-учительное значение христ. изобразительного искусства уже в самый ранний период его истории.

Победа имп. Константина над Максенцием (312) и признание христианства гос. религией положили начало новой эпохе. Гос., имперский характер церковных сооружений изменил формы христ. искусства, придав им небывалый размах и величие. Вместо небольших помещений частного характера христ. церкви стали строить по образцу грандиозных, богато украшенных залов для публичных собраний. Изначально присущее христ. изобразительному искусству образное осмысление пространства, имеющего церковное назначение, выразилось в новых условиях еще более определенно и ярко. Сохранившиеся описания интерьера Латеранской базилики (Сан-Джованни ин Латерано) в Риме (313-318), первого общественного церковного здания нового типа, свидетельствуют о том, что алтарь был отделен от основного пространства церкви и оформлен как сакральная зона: алтарную апсиду украшала серебряная преграда (или киворий) со статуями Христа и апостолов (см.: Engemann J. Der Skulpturenschmuck des «Fastigium» Konstantins I. nach dem Liber Pontificalis und der «Zufall der Überlieferung» // RAC. 1993. Bd. 69. S. 179-203; Васильева Т. М. Латеранский фастигиум и генезис алтарной преграды // Иконостас: Происхождение - Развитие - Символика. М., 2000. С. 33-49).

Строительство имп. Константином новой христ. столицы К-поля (8 нояб. 324 - 11 мая 330) привлекло большое число зодчих, скульпторов и художников, принявших участие в возведении и украшении имп. дворцов и храмов. Это заложило основы не только гос., но и нового художественного центра империи. Однако памятников к-польского изобразительного искусства этого времени не сохранилось.

О великолепии и масштабах живописных работ в столице можно судить только по фрагментам мозаичных росписей в имп. виллах в провинциях. Мозаика пола виллы имп. Константина в Антиохии (ок. 330), где представлены аллегорические сцены 4 времен года, выдержана в лучших эллинистических традициях. Неск. проще в живописном отношении, но с точной передачей динамики движения, большей свободой композиций выполнены мозаики пола залов и коридоров виллы близ Пьяцца-Армерины на Сицилии (300-330). Здесь изображены сцены «Большой и Малой охот», мифологические сюжеты (подвиги Геракла, гибель Титанов), аллегории народов, упражнения гимнасток. Мозаики пола базилики еп. Феодора в Аквилее (нач. IV в.) свидетельствуют о сходных со светскими постройками принципах украшения церковных зданий. Композиции (история прор. Ионы, триумф Евхаристии, Добрый Пастырь, портреты донаторов, изображения птиц) и орнаменты характеризуются нек-рой упрощенностью и схематизмом.

Мч. Онисифор. Мозаика ц. вмч. Георгия в Фессалонике. Кон. IV в. Фрагмент

В целом в визант. искусстве IV-VI вв. можно отметить возрождение античных традиций. Отличаясь лишь уровнем художественного качества, напольные мозаики соответствуют общему декоративному строю и демонстрируют близкий набор элементов: орнаменты, деревья, цветы, птицы, овцы, рыбы, корзины хлеба. Таковы многочисленные мозаичные полы визант. базилик в Иордании, Сирии, Палестине, Причерноморье (Херсонес), обнаруженные в результате археологических раскопок (напр., карта Иерусалима в напольной мозаике ц. вмч. Георгия в Мадабе, Иордания, VI в.; аллегорические сцены в ц. св. Иоанна Крестителя, Джараш, Иордания, VI в.; рыба и голубь с крестом в мозаичной облицовке крещальни из Келибии, Тунис, V в.; пейзажи с птицами и 2 рыбы по сторонам корзины в ц. Умножения хлебов и рыб, Табга, Израиль, VI в.; изображение феникса из Антиохии, V в., Лувр, Париж; пейзажи и путники с животными в ц. Горы Нево, Палестина, VI в.; птицы, цветы и фрукты в базилике Херсонеса, V-VI вв.).

Один из ранних примеров искусства эпохи имп. Константина - мозаики сводов обходной галереи мавзолея его дочери Констанции, позже ставшего ц. Санта-Констанца в Риме (1-я пол. IV в.). В секциях свода в декоративном обрамлении изображены фигурки амуров и психей, птицы, цветы и фрукты, сосуды для воды и вина, среди к-рых небольшие кресты и портрет имп. Константина. Единственной сюжетной композицией является сбор и давка винограда путти. Все элементы имеют символический характер, известны по росписям катакомб и рельефам саркофагов (те же мотивы на саркофаге Констанции) и развивают характерные для погребальной тематики идеи христ. любви, пребывания души в райском саду, Евхаристии, Крещения. В апсидах притвора, вероятно украшенного неск. позже, напротив друга друга располагаются композиции, представляющие Христа и апостолов Петра и Павла, традиц. для саркофагов: «Вручение ключей ап. Петру» (Traditio сlavium) и «Даяние Закона» (Traditio legis). Если тематика росписи продолжает традиции предшествующей поры, то стиль свидетельствует о новом направлении, возрождающем античные объемно-пластические формы, энергичную динамику поз и движений, живописную многокрасочную палитру (портрет имп. Константина).

В еще большей мере эллинистические традиции проявились в мозаиках ц. св. Георгия в Фессалонике, превращенной из мавзолея Галерия в имп. капеллу при имп. Феодосии Великом (до 395). На склонах купола изображены фронтально в рост святые с молитвенно воздетыми руками. Их сравнительно небольшие фигуры, рядом с к-рыми помещены надписи с именем и указанием дня памяти, представлены на фоне многоярусных архитектурных сооружений в виде аркад и портиков, увенчанных фронтонами и полукуполами. Образы святых отличаются спокойствием и глубокой одухотворенностью, их единообразные статичные позы в сочетании с тончайшей объемно-пластической живописной моделировкой ликов, пышными прическами, великолепием многоцветных драпировок создают эффект реальности небесного мира, в к-ром они пребывают. Это качество присуще мозаикам Фессалоники, Рима, Милана и Равенны кон. IV-V в.

Наряду с возрождением эллинистической художественной формы в этот период идет активная разработка новых иконографических тем, среди к-рых важное место занимают образы Христа. В апсиде ц. Осиос Давид в Фессалонике (V в.) сохранилась теофаническая композиция «Христос во славе с символами евангелистов»: юный Христос, окруженный сиянием, восседает на радуге, подняв правую руку в триумфальном жесте, в левой - развернутый свиток с текстом пророчества прор. Исаии (Ис 25. 9); слева изображен склонившийся святой, приставивший руки к ушам (прор. Иезекииль?), справа - святой, сидящий с раскрытой книгой. В апсиде ц. Санта-Пуденциана в Риме (ок. 400) Христос средовек в золотых одеждах восседает, величественно возвышаясь над апостолами, на золотом, украшенном драгоценными камнями троне; по сторонам, взирая на Него, у подножия трона сидят апостолы Петр и Павел, над ними 2 жен. фигуры держат победные венки; остальные апостолы, обращаясь друг к другу, оживленно жестикулируют. Фигуры изображены на фоне Небесного Иерусалима, огражденного стеной, в центре к-рого возвышается Голгофа с золотым, усыпанным каменьями крестом, в небесах парят крылатые лев, телец, орел и ангел - символы евангелистов. Традиц. изображение Христа и апостолов, являющее образ Церкви и известное по росписям катакомб, где юный Спаситель не выделяется ни одеждами, ни позой, приобретает новый смысловой оттенок: в росписи ц. Санта-Пуденциана подчеркнут царственный облик Христа как главы церкви. Одновременно продолжают существовать старые формы иконографии. Так, в апсиде ц. Сан-Лоренцо в Милане (V в.) представлена композиция, характерная для более раннего времени: апостолы с юным Христом в центре изображены в белых хитонах с клавами. В мозаиках Милана живописные приемы менее сложны, напр., в упрощенной манере трактован образ св. Виктора на мозаике «Золотое небо» (Ciel d'Oro) в капелле Сан-Витторе (ок. 470) базилики Сант-Амброджо.

Благовещение. Мозаика ц. Санта-Мария Маджоре в Риме. 432 - 440 гг.

Рубежным памятником эпохи, определившим содержание церковного визант. искусства, является мозаичное убранство ц. Санта-Мария Маджоре в Риме. Созданные в период правления папы Сикста III (432-440) росписи отразили важнейшую догматическую тему, связанную с почитанием Девы Марии как Богородицы. Догмат Боговоплощения, лежащий в основе почитания Богородицы, нашел образное выражение в росписи алтарной апсиды ц. Санта-Мария Маджоре, где изображение Богородицы было размещено впервые в этой части храма. В росписи наоса раскрыта история Божественного откровения от событий ВЗ, к-рым посвящены композиции центрального нефа, расположенные на стенах в виде прямоугольных панно, до сцен из НЗ, к-рые помещены на триумфальной арке. Росписи в целом присущ патетический, торжественный характер. Композиции на боковых стенах представляют историю ветхозаветных патриархов Авраама, Исаака и Иакова, Моисея, Иисуса Навина, представленных в виде античных героев; библейские жены выглядят как рим. матроны, юноши имеют облик рим. легионеров. Особенно величественны батальные сцены: переход евреев через Чермное м., битвы Иисуса Навина. Изображения отличаются четким рисунком, яркими насыщенными цветами и светотеневой лепкой объемов. Фигуры показаны на переднем плане, что почти лишает пространство глубины. Каждое мозаичное панно, как правило, делится на 2 яруса, где представлена цепь последовательно развивающихся событий. Наряду с повествовательностью, сближающей монументальный фриз с книжной иллюстрацией, в нек-рых композициях показано развитие в христ. иконографии догматических тем. К последним относится изображение «Явления 3 ангелов Аврааму». В соответствии с толкованием этого библейского эпизода свт. Иоанном Златоустом фигура центрального ангела окружена сиянием, что указывает на Божественное присутствие. На триумфальной арке (вост. стена центрального нефа) 3 фризами располагаются сцены, посвященные темам НЗ. Лит. источником для художников послужили не канонические тексты Евангелия, а апокрифы, в к-рых чудесные обстоятельства, свидетельствующие о Божественной природе Младенца Христа, переданы с нарочитыми подробностями. Повествование начинается в верхнем ярусе сценой «Благовещения»: Богоматерь представлена сидящей на престоле в расшитом драгоценными камнями платье, с ожерельем и серьгами, прическа убрана жемчугом, в руках красная пряжа, конец к-рой спускается в высокую корзину. С небес к Ней слетают арх. Гавриил и Св. Дух в виде голубя (архангел в этой сцене изображен еще трижды). Далее следуют композиции «Благовестие прав. Иосифу» и «Сретение», где голова Младенца Христа окружена нимбом с крестиком над челом. Ярусом ниже - «Поклонение волхвов»: Младенец представлен сидящим на широком царском троне, за высокой спинкой к-рого стоят 4 ангела и сияет вифлеемская звезда; по сторонам трона 2 жен. фигуры, одну из них по аналогии с росписью ц. Санта-Сабина истолковывают как персонификацию Церкви; волхвы, держащие большие блюда с дарами, одеты в причудливые костюмы, расшитые драгоценными камнями, и фригийские шапки. Повествование продолжается апокрифическим рассказом о правителе Афродитиане, встретившем св. семейство по пути в Египет и исповедавшим Младенца Христа Богом. В нижнем ярусе - «Избиение вифлеемских младенцев» и «Беседа волхвов с Иродом». Роспись триумфальной арки заканчивается изображениями Вифлеема и Небесного Иерусалима, перед их воротами стоят по 6 овец (символ Церкви). Эллинистическое искусство в росписи ц. Санта-Мария Маджоре пережило подлинное возрождение.

Христос Добрый Пастырь. Мозаика Мавзолея Галлы Плацидии в Равенне. Ок. 25 г. Фрагмент

Характерное для эпохи триумфальное настроение проявилось и в мозаиках мавзолея Галлы Плацидии в Равенне (ок. 425). Кирпичное здание мавзолея, практически лишенное внешнего декора, поражает богатством внутренней отделки. Нижние части стен облицованы светлым мрамором, свет, проникая сквозь затянутые прозрачным камнем окна, создает эффект внутреннего свечения. На темно-синем фоне центрального свода среди золотых звезд сияет золотой крест, своды 4 рукавов креста покрыты многоцветными ковровыми орнаментами, в парусах - символы евангелистов, на стенах - попарно фигуры апостолов в белых одеждах, между ними фонтаны и птицы. В люнете над входом - изображение Доброго Пастыря, в противоположной люнете - архидиак. сщмч. Лаврентия перед орудием его мучения (пылающей решеткой). Мотивы мозаик традиционны для погребальной капеллы и известны по росписям катакомб, но характер образов принципиально изменился. Ключом к пониманию программы декорации мавзолея является изображение Креста, триумфу к-рого посвящена вся роспись: Христос Добрый Пастырь в виде царственного юноши в золотых одеждах с синими клавами опирается на золотой крест с длинным древком, протягивая правую руку к овце; такой же крест несет на плече сщмч. Лаврентий, шествуя к огню; сияющий в небесах Крест осеняет мир и предвозвещает победу. Поскольку Галла Плацидия была дочерью имп. Феодосия и в имп. семье особо почитались реликвии Креста, хранившиеся в дворцовой капелле в К-поле, а мавзолей первоначально примыкал к построенной Галлой Плацидией в Равенне дворцовой ц. Санта-Кроче, то имп. тематика росписи мавзолея становится очевидной.

Росписи мавзолея выделяются среди памятников Равенны по своим художественным качествам, возможно, они были выполнены к-польскими мастерами. Интенсивная строительная и художественная деятельность в Равенне способствовала созданию собственной школы мозаичистов, к произведениям к-рой принадлежат мозаики сер. V в. баптистерия Православных. Живописная декорация баптистерия свидетельствует, что к V в. в христ. искусстве были выработаны основные иконографические схемы и принцип оформления сакрального пространства в соответствии с его назначением и идейным смыслом. В зените купола, в медальоне, помещена композиция «Крещение». В центре баптистерия располагается мраморный бассейн-крещальня с колонной, увенчанной крестом. Отражаясь в крещальной купели, сцена в куполе освящает каждого принимающего Крещение и одновременно, благодаря колонне с крестом (упом. паломниками по св. местам на месте крещения Иисуса Христа), усиливает аллюзию с водами Иордана. Вокруг центрального медальона среди райских растений изображены 12 апостолов в светлых одеждах с победными венцами в руках, символизирующие Св. Соборную Апостольскую Церковь, в к-рую входит крещаемый. Ниже располагается фриз в виде чередующихся портиков и экседр, где четырехкратно изображены церковные престолы с раскрытыми книгами и Этимасии - Престолы уготованные, перемежающиеся фантастическими растениями - образ Небесного Иерусалима. Поверхность стен баптистерия покрыта орнаментами в виде побегов аканфа, между его завитками в медальонах изображены пророки.

Крещение Господне. 12 апостолов. Мозаика баптистерия Православных в Равенне. Сер. V в.

В искусстве IV-V вв. значительное место принадлежало скульптуре. Известно, что для украшения улиц К-поля в город было привезено большое число античных статуй (Dagron G. Naissance d'une capitale. P., 1974; Berger A. Untersuchungen zu den Patria Konstantinupoleos. Bonn, 1988. (ΠΟΙΚΙΛΑ ΒΥΖΑΝΤΙΝΑ; 8); сохранялась рим. традиция устанавливать монументальные скульптурные портреты императоров. По описаниям известно скульптурное изображение имп. Константина с 7-лучевым нимбом вокруг головы, к-рое венчало колонну Константина (форум Константина, ныне пл. Чемберлиташ, Стамбул). Среди немногих сохранившихся памятников - мраморная голова имп. Аркадия (кон. IV в., Археологический музей, Стамбул) и бронзовая статуя имп. Маркиана (Валентиана I?) (V(IV?) в., Барлетта, Италия). В скульптуре нашла отражение и новая тематика - таковы скульптуры юного Христа (III в., Национальный музей, Рим) и Христа Доброго Пастыря с овцой на плечах (V в., ГЭ). Самым распространенным и сохранившимся в большом числе памятников видом скульптуры были рельефы саркофагов. Тематика рельефов аналогична живописи того времени: сцены сбора винограда (саркофаги Констанции и Трех пастырей, оба - IV в., Музеи Ватикана), «Христос и апостолы», «Поклонение волхвов», многосюжетные фризы на евангельские и библейские темы (саркофаг IV в., Латеранский музей, Рим) и отдельные сцены в архитектурном обрамлении, вырезанные в высоком рельефе, как на саркофаге Юния Басса (359, Музей "Сокровищница Св. Петра"). Для скульптуры IV-V вв. характерно сочетание реалистических принципов рим. скульптурного портрета с символическими христ. темами. Позже художественная обработка камня упростилась, рельеф сделался более плоским, трактовка фигур схематичной. Изысканная пластика перешла в искусство малых форм и особенно ярко проявилась в резных произведениях из слоновой кости (см. разд. «Прикладное искусство В. и.»).

Имп. Маркиан (Валентиан I ?). Бронзовая статуя. V (VI ?) в. Барлетта. Италия

Формирование визант. искусства как нового художественного явления, отличного от христ. античности, происходило постепенно. С одной стороны, христ. памятники Сирии, Палестины, Египта вбирали черты народного вост. искусства, отражая низовые формы культуры. Эти многочисленные произведения, распространяясь по всему христ. миру в качестве памятных реликвий из св. мест и отличаясь яркой выразительностью, иногда оказывали иконографическое и стилистическое влияние на искусство столицы. Вместе с тем, несмотря на художественную самобытность, искусство Александрии, Антиохии, Иерусалима, городов Греции, М. Азии, островов Средиземного и Эгейского морей ориентировалось на культуру К-поля как главного города христ. ойкумены. Процессы стилеобразования, поиск новых типов образности, широкая ассимиляция местных традиций и сохранение классической выучки переплавлялись в творчестве лучших художников столицы в формы визант. стиля, отвечавшего прежде всего духовным задачам. Специфику искусства В. и. определили религ. основа практически всех видов культуры и принятие в качестве языка выражения эллинистических форм, наиболее соответствующих понятию «гармония». Как и античный Рим, Нов. Рим - К-поль - распространял свою ученость и рафинированное столичное искусство на все пространство империи посредством строительства и украшения церквей, создания иллюминированных рукописей, икон, драгоценной церковной утвари, богатых вкладов в мон-ри. Лит. образованность, богословская ученость и изысканность художественного вкуса визант. имп. двора, главного заказчика произведений, являются неотъемлемой характеристикой визант. мира. Эти особенности жизни аристократии проявились после захвата зап. территорий древнего Рима варварами и фактического перемещения понятия «Римская империя» на грекоязычный Восток. После окончательного падения Рима и отправки герм. вождем Одоакром имп. инсигний в К-поль императору вост. части империи Зинону империя ромеев, как называли свое гос-во византийцы, обрела те культурные формы, к-рые определяли ее самобытность на протяжении тысячелетия.

Имп. Юстиниан I со свитой. Мозаика ц. Сан-Витале в Равенне. Ок. 547 г.

Величайшее творение времени правления имп. Юстиниана I - Софии Святой собор в Константинополе (532-537) не сохранил своего первоначального убранства (Procop. De aedificiis. I 1. 27-78; Paul. Silent. Descriptio S. Sophiae. 617-920). По описанию, составленному Николаем Месаритом (1201; Nikolaos Mesarites. Die Palastrevolution des Johannes Komnenos / Ed. A. Heisenberg. Würzburg, 1907), известны росписи 2-й по значению постройки имп. Юстиниана - несохранившейся ц. св. Апостолов в К-поле. Об уровне живописного искусства столицы можно судить по фрагментам мозаичных полов Большого имп. дворца. Но главные творческие усилия были сосредоточены на поиске тех форм, образов и сюжетов, к-рые соответствовали бы литургической природе церковного искусства и с максимальной художественной силой и духовной полнотой выражали догматическое учение Церкви о Христе. Об этой направленности изобразительного искусства К-поля свидетельствуют сохранившиеся памятники архитектуры и монументальные живописные ансамбли, созданные в удаленных местах империи. Понятие о небесной иерархии и упорядоченности проявилось в символике пространств церковных интерьеров и в принципах организации живописного декора через смысловой подход к взаимному расположению сюжетов, в к-рых путем сопоставления и соподчинения образов выражены различные богословские идеи - т. о. произошло сложение системы храмовой декорации. В этот период приобрела устойчивый характер и стала общеупотребительной иконография важнейших евангельских событий, образующих круг годовых праздников, была выработана иконография образов Христа, Богоматери, небесных сил, святых по чинам святости, получили широкое распространение моленные образы, написанные на досках,- иконы. Наряду с историческими сюжетами НЗ и ВЗ продолжали существовать символические образы, напр. Христа Агнца, но их место становится подчиненным.

Примером нового подхода к храмовой росписи являются мозаики ц. Сан-Витале в Равенне (освящена в 547), сохранившиеся в алтаре. Храм был основан еп. Екклесием (521-532), построен и украшен после изгнания из города готов и возвращения его под власть имп. Юстиниана I (540). В алтаре на стенах апсиды помещены 2 групповых портрета, в к-рых запечатлены главные участники этого события: на сев. стороне имп. Юстиниан со свитой, в к-рой изображен полководец Велисарий, возвративший империи Равенну и Рим, и архиеп. Равенны Максимиан; на юж.- имп. Феодора с придворными дамами. Эта живопись, обладающая ярко выраженной портретностью исторических персонажей, не может быть отнесена к произведениям к-польских мастеров, хотя и выделяется среди др. памятников Равенны художественной тонкостью. В конхе алтарной апсиды изображен юный Христос, восседающий на голубой небесной сфере, под к-рой из отрогов гор вытекают 4 райские реки. В левой руке Христос держит свиток, запечатанный 7 печатями,- образ грядущего Страшного Суда, правой Он протягивает победный венок мч. Виталию; справа от Христа - ктитор еп. Екклесий с моделью храма в руках. В зените свода вимы, покрытом растительным орнаментом, представлено символическое изображение Спасителя: в медальоне, поддерживаемом 4 ангелами, на фоне звездного неба изображен агнец с крещатым нимбом. Образ Христа средовека с крещатым нимбом находится на арке вимы, Он окружен изображениями апостолов в медальонах. Иерархия образов Спасителя в росписи вимы (Агнец Божий, Которому служат ангелы, Глава Церкви и Господь Второго Пришествия) раскрывается через Божественную литургию, совершаемую в алтаре. Тема литургии развивается в представленных на стенах вимы ветхозаветных прообразах новозаветного таинства: на юж. стене изображена композиция жертвоприношения Авеля и Мелхиседека, возносящих свои дары над церковным престолом; на сев.- гостеприимство и жертвоприношение Авраама; над этими сценами - ангелы с крестами в медальонах, пророки Исаия, Иеремия и Моисей на Синае, еще выше - 4 евангелиста c их символами. Впервые в росписи ц. Сан-Витале можно отметить новые иконографические и программные решения. Если в ц. Санта-Мария Маджоре для выражения в образах догмата о Воплощении Бога художники выбирали исторические сюжеты, расписав алтарную зону на темы НЗ, то в искусстве VI в. исторический иллюстративный принцип уступает место богословскому иконографическому творчеству. Так, в ц. Санта-Мария Маджоре композиция «Явление 3 ангелов Аврааму» стоит в ряду постепенного откровения Бога миру, в ц. Сан-Витале - акцент перенесен на тему жертвы, причем как использованы уже существующие иконографические схемы, так и созданы новые. Традиц. изображение Авраама, готового принести своего сына в жертву Богу,- прообраз той истинной жертвы, к-рую принесет Сын Божий, известно еще по росписям катакомб. Изображение в одной композиции праведной жертвы Авеля и Мелхиседека, не имеющее основания в тексте Свящ. Писания, представлено впервые как прообраз Евхаристии.

Исцеление расслабленного. Мозаика ц. Сант-Апполинаре Нуово в Равенне. До 526 г.

В сюжетах мозаичного убранства ц. Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне (до 526; см. ст. Аполлинария священномученика базилики в Равенне) - дворцовой капелле кор. остготов Теодориха Великого - также преобладает догматический, а не исторический принцип. В 60-х гг. VI в. нижний фриз росписи, где были изображены процессии придворных, выходивших из дворца Теодориха, был переделан: появились процессии мучеников и мучениц, направляющихся к Христу и Богородице. В первоначальном виде и особенно после переделок система росписи предстает как стройная иерархия тем, раскрывающих учение Церкви. В верхнем ярусе находятся композиции, в к-рых события НЗ представлены как Господни чудеса (сев. стена) и страсти (юж. стена), являющие Божественную и человеческую природы Спасителя. Ниже расположены монументальные фигуры пророков со свитками в руках, предвозвестивших рождение Сына Божия от Девы, еще ниже - шествие святых к восседающим на престолах в окружении ангелов Христу и Богородице, т. е. изображение торжествующей христ. Церкви. Сокращенный вид композиций придает им эмблематический характер, живопись подчеркнуто иератична, лица и фигуры однотипны. Золотые фоны и фронтальная постановка фигур, скрадывая реальное пространство, создают впечатление вневременного, вечного пребывания, напоминают древнейшие раннехрист. композиции. Стиль росписи ц. Сант-Аполлинаре Нуово перекликается с мозаиками Архиепископской капеллы (494-519), но представляет его упрощенный вариант.

Сочетание реалистических и символических типов иконографии, в целом характерное для памятников Запада, просуществовало в искусстве значительно дольше, чем на правосл. Востоке. Один из примеров - роспись апсиды ц. Сант-Аполлинаре ин Классе в Равенне (сер. VI в.). В конхе, над фронтальной фигурой св. Аполлинария, молящегося среди райских садов, в медальоне на фоне звездного неба, изображен большой золотой крест, усыпанный камнями и жемчугом, в средокрестии - медальон с погрудным образом Христа средовека. В небесах рядом с крестом - полуфигуры пророков Моисея и Илии, в зените - Божественная десница, ниже, на фоне сада,- 3 овцы, взирающие на крест. Надписи, сопровождающие крест (SALUS MUNDI - в подножии, Α и Ω - по сторонам, ΙΧΘΥC - в навершии), указывают на него как на символ преобразившегося Христа, а вся композиция является символическим изображением Преображения Господня.

Почти одновременно с этой росписью по заказу имп. Юстиниана была выполнена мозаика апсиды базилики в мон-ре вмц. Екатерины на Синае (550-565), где в конхе представлено Преображение в том иконографическом варианте, к-рый будет определяющим для изображения этого события на мн. столетия. В центре, окруженный мандорлой в виде концентрических овалов синего цвета, Христос в сияющих белых одеждах с широкой золотой каймой, Он именословно благословляет правой рукой. От фигуры Христа вовне, пронизывая мандорлу, исходят лучи, свет к-рых заливает пространство, не смешиваясь с золотом фона, т. о. являя в живописи непостижимое и одновременно реально созерцаемое проявление нетварных Божественных энергий. По краям изображены в рост пророки Илия и Моисей, далее коленопреклоненные, обернувшиеся к центру апостолы Иоанн и Иаков, и в центре, у ног Спасителя,- простертый ниц ап. Петр. Композиция заключена в своеобразную раму с изображениями по верхней границе конхи креста (в центре) и апостолов в медальонах, по нижней - также в медальонах - пророков. Вновь использована схема сопоставления ветхозаветного образа Церкви (в лице пророков) с самой Церковью, основанной Христом (в лице апостолов). Вместе с тем появился новый тип христ. искусства, свидетельствующий о возможностях художественной формы, позволяющей изобразить Божественную реальность во всей полноте физической и духовной достоверности. Как и в росписи ц. Сан-Витале, несмотря на определенность заказа, зафиксированного в надписи, исполнение мозаик мон-ря вмц. Екатерины трудно связать с работой к-польских мастеров, но ориентация на столичные идеалы несомненна. Яркая цветовая насыщенность, определенность рисунка, преувеличенная экспрессия придают росписи вост. характер.

Ангельские чины (господства и власти). Мозаика ц. Успения Богородицы в Никее. VII в.

Те же черты, отличные от к-польских произведений, характеризуют образы Богоматери с Младенцем с поклоняющимися архангелами в мозаиках кипрских церквей Панагии Канакарии в Литрангоми (2-я. четв. VI в.) и Панагии Ангелоктисты в Кити (2-я пол.- кон. VI в.). Тонкая моделировка живописи ликов, свободные позы и богатство драпировок в росписи ц. Панагии Ангелоктисты свидетельствуют об исключительно высоком уровне художников. К произведениям к-польской традиции относят также фрески церквей Санта-Мария в Кастельсеприо (VII в.), Санта-Мария Антиква в Риме (VII в.) (Лазарев. 1986. С. 39). Наиболее точное представление об искусстве К-поля этого периода могут дать росписи ц. Успения Богородицы в Никее (не сохр., церковь разрушена в 1922, во время греко-тур. войны), известные по дореволюционным фотографиям РАИК. На своде вимы, в центре к-рого в медальоне была изображена Этимасия, находились изображения 4 ангелов в драгоценных лоратных одеяниях с лабарумами, на к-рых начертан текст Трисвятого, в руках. Надписи (ΑΡΧΕ, ΔΥΝΑΜΙC, ΚΥΡΙΟΤΙΤΕC, ΕΞΟΥCΙΕ) поясняли, что это чины небесных бесплотных сил: начал, сил, господств и властей. Эти изображения, выдержанные в классических традициях эллинистического импрессионизма, являются одним из лучших примеров визант. стиля, сложившегося в эпоху имп. Юстиниана I.

Вмч. Димитрий с донаторами, еп. Иоанном и эпархом Леонтием. Мозаика ц. вмч. Димитрия в Фессалонике. VII в.

К к-польской школе близко искусство Фессалоники, сохранившее собственные черты, восходящие, хотя и в упрощенном виде, к традициям V в. В базилике вмч. Димитрия, не раз страдавшей от пожаров, и полностью восстановленной в XX в., сохранились фрагменты мозаик VI-VII вв., а также композиции более позднего времени. В юж. нефе и на алтарных столпах уцелели ктиторские композиции. В 1-й (VI в.) - вмч. Димитрий в позе оранта стоит на подножии на фоне живописной ниши, к нему с обеих сторон подводят детей. Левая часть композиции практически утрачена, справа сохранились фигуры отрока и сопровождающего его человека, а также пейзажный фон. В 2 композициях на юж. алтарном столпе (VII в.) с вмч. Димитрием, покровительственно возлагающим руки на плечи донаторов (с неизвестным диаконом; с еп. Иоанном и эпархом Леонтием), фигуры представлены фронтально на фоне стены с выступами, расположенными, подобно прямоугольным нимбам, за головами предстоящих. Широкие силуэты, вертикально спадающие складки одежд, симметрия, одинаковые позы, взгляды, направленные перед собой, придают образам строгость, смягчаемую живописным великолепием мозаик. Объемная моделировка ликов выполнена по-разному, подчеркивая портретность образов. Юный лик вмч. Димитрия с большими, широко открытыми глазами будто выточен из драгоценного камня, лица ктиторов набраны более темной смальтой, отличаются глубоким рельефом. Смальта выложена по форме, наделяя цвет особой пластичностью. В этих композициях отчетливо проявляется ориентация на выполненные ранее росписи ц. вмч. Георгия вФессалонике, верность эллинистическим живописным приемам и одновременно поиск новых форм выразительности, позволяющих акцентировать личностное начало в христ. искусстве. Неск. абстрактные образы кон. IV в. сменяются ликами, имеющими не только индивидуальный характер, но и волевую и эмоциональную настроенность. Отличаясь более тонким живописным стилем, эти мозаики близки по содержанию рим. фрескам ц. Санта-Мария Антиква (VI-VII вв.) и донаторской композиции с Феликсом и Адавктом в катакомбах Комодиллы (528).

На противоположном полюсе по отношению к эллинизирующему искусству столицы находятся памятники монастырской культуры Египта, отражающие народные вкусы. Фрески серии небольших капелл, открытые в результате раскопок в мон-ре Бауит (VI в.), отличаются примитивным рисунком и упрощенной цветовой гаммой. Иконографическая программа росписей свидетельствует об общих для всего христ. мира процессах. Так, в капелле № 6, в конхе апсиды, изображен Христос во славе, на стене - Богоматерь с Младенцем на престоле в окружении апостолов с кодексами в руках. Сопоставление образов небесной славы Христа, восседающего на престоле, Которому поклоняется вся тварь - силы небесные (ангелы, престолы), небесные светила, и Младенца Христа на руках Богоматери соответствует догматическому принципу храмовой декорации, сложившемуся в эту эпоху. В стиле росписей черты классического искусства сохранились лишь в пропорциональном строе композиций и естественности движений. Однотипные лики не имеют моделировки, одежды выполнены в 2 цвета без переходов и полутонов, фигуры практически лишены объема, хотя круглящиеся складки подчеркивают форму тела и придают нек-рую динамику позам.

Христос Пантократор. Икона. VI в. (мон-рь вмц. Екатерины на Синае)

К VI в. относятся дошедшие до нас древнейшие иконы. Как и античные картины (напр., погребальные портреты из Файюмского оазиса, с к-рыми часто сравнивают ранние христ. иконы), они писались на досках в технике энкаустики - красками, разведенными на особым образом приготовленном воске, и темперой - красками на яичном желтке. Возникновение икон церковное предание связывает с Христом (см. статьи Авгарь, Нерукотворный образ Спасителя) и евангелистом Лукой, написавшим первые прижизненные иконы Богоматери, в т. ч. знаменитую икону «Одигитрия». Станковых произведений от первых веков христианства не сохранилось, однако это не означает, что икона как моленный образ появилась в Церкви позже, чем др. виды изобразительного искусства. Портретные изображения в росписях катакомб, встречающиеся наравне с сюжетными композициями и символическими изображениями, могут свидетельствовать о присутствии в раннехрист. искусстве икон, количество к-рых, вероятно, было невелико. Отсутствие произведений I-V вв. можно объяснить и тем, что в период иконоборчества уничтожались в первую очередь древнейшие и наиболее почитаемые образы, т. е. иконы, исторически связанные с апостольским временем. Древние христ. образы, за небольшим исключением, сохранились в мон-ре вмц. Екатерины на Синае. Число дошедших до наст. времени икон VI-VII вв. и их стилистическое разнообразие свидетельствуют о том, что в этот период иконописание широко распространилось в К-поле и тяготевших к нему греч. центрах, а также в Сирии, Палестине и Египте. Иконографический состав икон - единоличные образы святых, парные и групповые изображения, в т. ч. с Христом и Богоматерью, сюжетные композиции на темы ВЗ и НЗ - показывает, что для них характерна та же живописная программа, что и для стенописи, книжной миниатюры и скульптурных произведений этого времени.

Богоматерь с младенцем на престоле со святыми Феодором Стратилатом и Георгием. VI в. (мон-рь вмц. Екатерины на Синае)

Энкаустические иконы «Христос Пантократор», «Богоматерь на престоле со святыми Феодором Стратилатом и Георгием», «Ап. Петр» (все -VI в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае), «Богоматерь с Младенцем», «Св. Иоанн Предтеча» (VI в., Музей зап. и вост. искусства, Киев) отличаются высоким качеством письма и принадлежат, вероятно, мастерам столичного круга. Живописная лепка объемов, реальное пространство, естественные позы, передача особенностей фактуры гладкого шелка одеяний, блеска золота, характерные для этих икон, продолжали в визант. иконописи VI в. художественные традиции эллинистического портрета. Вместе с тем христ. икона, будучи священным образом, имеет по сравнению с античным портретом новые черты, прежде всего иконографические. Христос, Богоматерь и святые написаны в традиц. одеждах, с нимбами (Христос с крещатым) и атрибутами (Христос с Евангелием в левой руке, правой благословляет; ап. Петр с ключами и крестом на длинном древке; мученики в парадных воинских плащах, с небольшими крестами в руках; св. Иоанн Предтеча во власянице, с развернутым свитком в руке). Синайские иконы написаны на условных архитектурных фонах в виде стены с выступающими ризолитами. На иконе ап. Петра, в верхней части, в медальонах, представлены оглавные изображения Христа, Богоматери, юного святого, по типу античных круглых портретов - «imago clipeata» (букв. с лат.- изображение на щите); перекрестие вписано прямо в медальон Христа - прием, сохранившийся для таких изображений и в средневек. период. Определенность иконографических типов, точно соответствующих содержанию образов, привела к их поразительной многовековой стабильности. Иконографии Христа Пантократора, Богоматери на престоле, св. Иоанна Предтечи, мучеников в том виде, как они представлены на иконах VI в., просуществовали до позднего средневековья. Иконы «Христос Вседержитель», «Ап. Петр» и «Богоматерь на престоле со святыми Феодором Стратилатом и Георгием», отличающиеся ярко выраженной портретностью, часто объединяют в одну группу. Вместе с тем икона Богоматери, отличаясь виртуозной живописностью, по характеру чрезвычайно близка к более условным ктиторским портретам ц. вмч. Димитрия в Фессалонике. Ап. Петр. Икона VI в. (мон-рь вмц. Екатерины на Синае) В иконе «Мученики Сергий и Вакх» (VII в., Музей зап. и вост. искусства, Киев), далеко отстоящей от реалистического портрета, еще сохраняются классические живописные приемы, тогда как в иконе «Два мученика» (VII в., Музей зап. и вост. искусства, Киев), где письмо предельно упрощено, образы приобретают выразительность народного примитива; возможно, обе эти иконы являются памятниками палестинского искусства. Трудно с определенностью судить о происхождении таких икон, как «Богоматерь с Младенцем» (VII в., ц. Санта-Мария Нуово, Рим), «Христос Ветхий денми во славе», «Три отрока в пещи огненной» (обе - VII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае), отличающихся не столь высоким уровнем исполнения. Живописная крышка реликвария (VI в., Музеи Ватикана) с евангельскими сценами (Рождество Христово, Крещение, Распятие, Жены-мироносицы у гроба, Вознесение) по экспрессивному стилю и особенностям иконографии относится к произведениям сир. искусства, перекликаясь с миниатюрами Евангелия Раввулы (Laurent. Plut. I. 56, 586 г.). Вероятно, к той же художественной традиции принадлежит икона «Распятие» (VII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае), где изображения распятых с Христом разбойников сопровождаются именами (ΓΕΣΤΑΣ и ΔΗ[ΣΜΑΣ]), известными по памятникам апокрифической лит-ры. Надписями сопровождаются иконы «Христос и св. Мина» (VI в., Лувр, Париж) и «Еп. Авраам» (VI в., Гос. музеи Берлина), найденные при раскопках в Египте. На 1-й представлены в рост особо чтимый в Египте св. Мина с покровительствующим ему Христом, на 2-й - поясное изображение святителя с Евангелием в руках. Приземистые пропорции, плоскостные фигуры, примитивный рисунок ликов и цветовая гамма, в к-рой используются локальные цвета (белый, черный, коричневый, желтый), сближают эти иконы с фресками из Бауита.

2-я пол. VII-VIII в.- время сложения средневек. культуры В. и., определяющей чертой к-рой являлось христ. мировоззрение. В VII в. было сформулировано догматическое учение Церкви о Спасителе, что сразу отозвалось и на учении об иконах. Их содержание впервые получило обоснование в 82-м прав. Трулльского Собора (691-692), к-рое определяло обращение от символических к историческим изображениям Христа: «На некоторых честных иконах изображается перстом предтечевым показуемый, агнец, который принят во образ благодати, чрез закон показуя нам истинного Агнца, Христа Бога нашего. Почитая древние образы и сени, преданные церкви, как знамения и предначертания истины, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную, яко исполнение закона. Сего ради, дабы и искусством живописания очам всех представляемо было совершенное, повелеваем отныне образ Агнца, вземлющего грехи мира, Христа Бога нашего, на иконах представляти по человеческому естеству вместо ветхаго агнца: да чрез то созерцая смирение Бога Слова приводимся к воспоминанию жития Его во плоти, Его страдания и спасительныя смерти, и сим образом совершившагося искупления мира». В этом правиле была сформулирована не только богословская, но и эстетическая программа визант. иконописания, ставшая целью поисков визант. художников следующей эпохи. Однако прежде чем визант. искусство обрело свою неповторимую художественную форму, ему было суждено пережить период решительного отрицания священных образов, вошедший в историю под названием «иконоборчество».

Распятие Христово. Икона. VII в. (мон-рь вмц. Екатерины на Синае)

I. Иконоборчество (726-843). На силенции, созванном 7 янв. 730 г. имп. Львом III Исавром, Патриарх Герман отказался подписаться против святых икон и был низложен (Theoph. Chron. I 408. 31. 409.11), на его место был поставлен патриарх-иконоборец Анастасий. Иконоборчество надолго прервало развитие церковного искусства, вызвало эмиграцию иконопочитателей и иконописцев. Уничтожение властью императора священных изображений, запрещение писать иконы и преследование иконопочитателей привели к уникальным по масштабу потерям в области древнего церковного искусства. Первым (в 726), согласно хронике св. Феофана Исповедника, был уничтожен образ Христа Халкитиса, находившийся у главного входа в Большой имп. дворец; население К-поля, возмущенное происходившими событиями, расправилось с представителями власти, после чего начались массовые преследования православных (Theoph. Chron. I. 405.5-11). Иконоборческая ересь имела большое число приверженцев среди тех, кто отрицательно относился к чувственным формам языческого искусства, считая, что это оскорбляет достоинство святых (монофизиты, павликиане). К уничтожению икон привело также араб. завоевание вост. территорий В. и. в VII в., на к-рых стал действовать ислам. запрет на изображение живых существ.

Восстановивший иконопочитание VII Вселенский Собор (Никея, 787) в своем определении, являющемся одновременно образцом богословия и художественного анализа священных изображений, четко выразил суть церковного искусства: «Определяем, чтобы святыя и честныя иконы предлагались (для поклонения) точно так же, как и изображение честного и животворящаго Креста, будут ли они сделаны из красок или (мозаических) плиточек или из какого-либо другого вещества... будут ли это иконы Господа и Бога и Спасителя нашего Иисуса Христа, или непорочной Владычицы нашей святой Богородицы, или честных ангелов и всех святых и праведных мужей.- Чем чаще при помощи икон они делаются предметом нашего созерцания, тем более взирающие на эти иконы возбуждаются к воспоминанию о самых первообразах, приобретают более любви к ним и получают более побуждений воздавать им лобызание, почитание и поклонение, но никак не то истинное служение, которое, по вере нашей приличествует одному только божественному естеству» (ДВС. Т. 4. С. 590-591).

Архитектурный пейзаж. Мозаика большой мечети Омейядов в Дамаске. 705 - 711 гг.

В правление имп. Льва V Армянина (813-820) иконоборчество было возобновлено. С перерывами иконоборческие гонения вспыхивали с большой ожесточенностью до 843 г., когда имп. Феодора созвала в К-поле Собор, подтвердивший деяния VII Вселенского Собора. В память этого события в 843 г. было установлено в 1-е воскресенье Великого поста ежегодное празднование, вошедшее в церковный календарь под названием «Торжество Православия».

Иконоборцы уничтожали не только правосл. иконы. Известно, что по приказу имп. Константина V Копронима во Влахернской церкви были сбиты изображения на евангельские темы, чтобы заменить их «деревьями, цветами, различными птицами и другими животными, окруженными побегами растений, среди которых копошились журавли, вороны и павлины» ([Житие св. Стефана Нового] // PG. 100. Col. 1120). Эти росписи также были уничтожены после восстановления иконопочитания и анафематствования иконоборчества. О том, как выглядели столичные церковные интерьеры в период иконоборчества, можно судить по аналогии с орнаментальными мозаиками храма Скалы в Иерусалиме (691-692) и Большой мечети Омейядов в Дамаске (705-711). Эти мозаики, отличающиеся живописным мастерством, были выполнены, по свидетельству источников, к-польскими художниками. Композиция, украшающая портик мечети в Дамаске, построена в виде фриза, ограниченного снизу и сверху полосами коврового орнамента. На переднем плане перед высокими деревьями, кроны к-рых на золотом фоне играют всеми оттенками зеленого, протекает река. На берегу, среди деревьев и холмов, изображены разнообразные архитектурные сооружения - аркады, портики, домики с причудливыми башенками, экседры, купольные здания. Иконоборцами были разработаны принципы т. н. аниконической декорации (от греч. ἀ(ν) - без, εἰκών - образ), главным мотивом к-рой был крест. Изображение креста сохранилось в конхе апсиды ц. Cв. Ирины в К-поле; орнаменты в виде крестиков до сих пор видны на склонах алтарного свода Софии Святой собора в Фессалонике, апсиду к-рой украшал крест, а впосл. фигура Богоматери; в ц. Успения в Никее первоначальный образ Богоматери в апсиде в период иконоборчества заменили крестом, а после 787 г. там вновь поместили изображение Богоматери с Младенцем. Неск. сохранившихся памятников, гл. обр. провинциальных и несравнимых по качеству исполнения с мозаиками Иерусалима и Дамаска, позволяют примерно представить репертуар аниконического декора. В росписях пещерных церквей Каппадокии (св. Никиты Столпника в Кызылчукуре (VII-IX вв.), Кокар в долине Ыхлара (1-я пол. IX в.)) сочетаются фигуративные и аниконические элементы; на о-ве Наксос во 2-й четв. IX в. одновременно были выполнены росписи ц. св. Кириаки, в алтаре к-рой изображен фриз из сасанидских птичек с лентами на шее, крестов и чешуйчатого орнамента, и ц. св. Артемия с орнаментом в виде ромбов, вписанных в квадраты, розетками и стилизованными капителями.

Др. направление искусства иконоборческого периода развивалось на Западе, куда устремился мощный поток эмиграции из Византии. В отличие от К-поля Рим не разделял иконоборческих настроений (Соборы в Риме 727 и 731). В период правления имп. Константина Копронима выходцами из вост. части империи в Италии основывались новые мон-ри, строились и расписывались церкви. В сер. VIII в. была создана роспись капеллы святых Кирика и Иулиты в ц. Санта-Мария Антиква. В 1-й пол. IX в. при папах Льве III, Пасхалии I и Григории IV построены и украшены мозаиками церкви в Риме: Санти-Нерео э Акиллео (до 816), Санта-Мария ин Домника (ок. 818), Санта-Прасседе (ок. 820), Санта-Чечилия ин Трастевере (1-я четв. IX в.) и Сан-Марко (2-я четв. IX в.). В иконографии их росписей использованы элементы старого рим. декора: вазы с гирляндами цветов на арках (Санта-Мария ин Домника), обрамление медальона в виде победного венка (капелла Сан-Дзено в ц. Санта-Прасседе); раннехрист. изображения: агнцы, св. грады на триумфальных арках (Сан-Марко, Санта-Чечилия). Мозаика свода капеллы Сан-Дзено с ангелами, несущими медальон с Христом, повторила композицию Архиепископской капеллы в Равенне, мозаика апсиды ц. Сан-Марко аналогична композиции в ц. Санти-Козма э Дамиано (ок. 530). Однако вместо классического стиля раннего рим. искусства в росписях проявились вост. черты. Мозаики выполнены в линейном стиле и практически лишены моделировок. Кубики смальты одного и того же довольно крупного размера использованы для фона, одежд и ликов, техника кладки грубая. Между тем упрощенные приемы придают изображениям экспрессивный характер. Угловатые позы, неправильные пропорции, укрупненные черты ликов с выделяющимся рисунком глаз и бровей, лаконичная цветовая гамма, построенная на сочетании золота, синего и зеленого цветов, сероватый цвет карнации ликов с яркими пятнами румян сближают рим. мозаики IX в. с памятниками восточновизант. провинций, известными по росписям пещерных храмов Каппадокии.

Фресковые ансамбли VII-IX вв. ц. Никиты Столпника в Кызылчукуре, церквей Агачалты (прор. Даниила) и Кокар в долине Ыхлара представляют собой памятники монашеского провинциального искусства, в к-рых сильна народная традиция. В их росписях композиции на евангельские темы и изображения святых сочетаются с элементами аниконической декорации. В ц. Никиты Столпника свод заполнен орнаментальным панно в виде ковра, в центре - ажурный крест из чередующихся кружочков и ромбиков на ярко-желтом фоне, по к-рому вьется широкий белый стебель лозы с оранжевыми виноградными гроздьями, бордюр в виде плетеной цепи с крупными розетками. На стенах изображены фронтальные фигуры святых, помещенные под арочками, в люнете - Распятие с предстоящими Богоматерью, ап. Иоанном и 2 святыми. Христос облачен в коловий (хитон без рукавов с клавами) - деталь, характерная для сир. иконографии (Евангелие Раввулы, ватиканский реликварий). В росписи использованы 3 цвета - желтый, оранжевый и коричневый, моделировка фигур отсутствует, но при всей простоте исполнения фрески не лишены определенного изящества. Роспись ц. Агачалты, в куполе к-рой представлено «Вознесение», отличает экспрессия. Предельно обобщенные почти абстрактные формы фигур летящих ангелов в синих одеждах с неотличимыми от драпировок крыльями, причудливые позы, выразительные, но одинаковые удлиненные лики, декоративный характер цвета придают росписи напряженность. Значительно проще и традиционнее выполнены фрески ц. Кокар: на своде - «Вознесение» и большие орнаментированные кресты; поверхность свода и стен покрыта орнаментами и фронтальными изображениями святых, под к-рыми тянется фриз евангельских сцен. Фигуры, стоящие отдельно или включенные в композиции (напр., апостолы из «Вознесения»), подчинены мерному ритму повторяющихся декоративных элементов. Колористическая гамма, так же как в Кызылчукуре, исчерпывается 3 цветами - зеленым (цвет фона), коричневым и желтым.

Богородица с младенцем Христом. Мозаика ц. Успения Богородицы в Никее. 787 г.

Запрет на священные изображения оказал негативное воздействие на изобразительное искусство в целом. Сохранившиеся памятники иконоборческого периода свидетельствуют об общем снижении художественного уровня произведений. Однако примером того, что эллинистическая традиция не угасла, является мозаика ц. Успения Богородицы в Никее (не сохр.), созданная после VII Вселенского Собора. К первоначальной росписи VII в. относилось изображение в конхе апсиды небесного сегмента с Божественной десницей и исходящими от нее 3 лучами. Вокруг сегмента шла греч. надпись: «Из чрева прежде денницы родих тя», указывающая на вневременное рождение Божественного Логоса от Отца. В 787 г. изображение Богородицы с Младенцем, уничтоженное иконоборцами, было восстановлено неким Навкратием, оставившим о своем деянии памятную надпись: «Навкратий утверждает божественные иконы». На фоне вокруг фигуры отчетливо видны следы реставрации. Центральный луч падает из сегмента на нимб Богоматери, Которая держит Младенца перед грудью. Слегка вытянутые пропорции, мягкие, округлые контуры, легко ниспадающие мелкие складки одежды, позволяющие угадать объем фигуры, живописная моделировка ликов близки манере исполнения образов ангелов в виме. Живописная программа апсиды наглядно иллюстрирует догмат о Воплощении: Тот, Кто рождается от Отца Небесного, является Младенцем, рожденным Девой. Царственное достоинство Девы, несущей миру воплотившееся Слово, ничем не напоминает о борениях и спорах прошедшего Собора. Образ Богоматери с Младенцем прямо соответствовал словам, к-рыми начиналось соборное обращение: «Христос Бог наш, даровавший нам свет познания».

II. Искусство Македонской династии. Главным итогом 120-летней борьбы иконоборцев и иконопочитателей, к-рую переживала В. и., стало завершение процесса становления империи как правосл. гос-ва.

Парадоксальным образом захват гос. властью полномочий в делах веры послужил тому, что вопрос о почитании икон из церковных богословских споров перешел в сферу гос. жизни, объединил население страны по вероисповедному принципу, и Торжество Православия стало одновременно торжеством В. и. как единой правосл. державы. Это новое качество ознаменовало окончание эпохи Вселенских Соборов и начало нового этапа средневек. истории В. и.

В результате победы иконопочитания К-поль вновь стал главным художественным центром, и на смену вост. формам искусства, культивировавшимся в монашеской провинциальной среде, пришло искусство столичное, основанное на эллинистических традициях. Античное наследие всегда воспринималось в В. и. как естественное и законное достояние, к-рое получало в период возрождения своей художественной формы самое широкое распространение. Со 2-й пол. IX в. начался подъем во всех сферах искусства, науки и церковной жизни. Восстанавливали уничтоженные иконоборцами росписи: над вратами Большого имп. дворца - изображение Христа Халкитиса, в соборе Св. Софии - мозаики апсиды; строили и украшали мозаиками церкви новой архитектурной формы - типа вписанного креста или крестово-купольные; была выработана система храмовой декорации, идеально соответствующая литургическому характеру церковного пространства.

В этот период визант. Церковь осуществляла миссию среди славян, неся не только свет Христовой веры, но и искусство и науки. Образованность стала необходимым условием проповеди, а искусство, по выражению Л. А. Успенского, играло роль проводника веры: «Принимающие христианство народы принимают и его образный язык, выработанный в центре христианского мира, принимают как опытное выражение получаемой ими истины, запечатленное в художественных формах» (Успенский. С. 254).

Богородица с младенцем Христом. Мозаика собора Св. Софии в Константинополе. 867 г.

Исключительная роль принадлежала свт. Фотию, Патриарху К-польскому (858-867; 877-886), к-рый придавал особое значение восстановлению и распространению церковного искусства, считая, что именно через созерцание священных образов приходит наиболее полное постижение христ. истин: «И само зрение, излиянием и истечением оптических лучей как бы ощупывая и исследуя образ увиденного, посылает его в разум, позволяя, чтобы он был оттуда переправлен в память для безошибочного собирания знаний» (῾Ομιλία XVII 5 // Θωτίου ὁμιλίαι / ̀ρδβλθυοτεΕκδοσις κειμένου, εἰσαγωγὴ καὶ σχόλια Β. Λαούρδας. Θεσσαλονίκη, 1959. Σ. 170-171; пер. В. В. Василика). В период Патриаршества свт. Фотия была полностью переработана программа храмовой росписи. Новая живописная система нашла отражение в проповеди, сказанной святителем в период с 859 по 867 г. на освящении построенной в К-поле имп. Василием I Македонянином новой церкви в честь Пресв. Богородицы (῾Ομιλία X // Ibid. Σ. 99-104); ранее полагали, что это была ц. Неа-Экклесиа, в наст. время эту проповедь связывают с освящением церкви мон-ря Богородицы Одигон (Grabar A. L'iconoclasme byzantin: Dossier archéologique. P. 1957. P. 183-184) или дворцовой ц. Богородицы Фара (Jenkins R., Mango C. The Date and Significance of the 10th Homily of Photius / DOP. 1956. Vol. 10. P. 125-140). Патриарх Фотий дал блестящий экфрасис на указанное событие и истолковал значение изображений в интерьере храма. В куполе представлен Пантократор: «Он как бы обозревает землю и обдумывает ее украшение и устройство. Художник хотел таким образом формами и красками выразить попечение Творца о нас. На вогнутых частях, примыкающих к потолку полусферы, сонм ангелов охраняет Владыку всяческих. А возвышающаяся над алтарем апсида сияет образом Девы, воздевающей пречистые свои руки за нас, испрашивая для царя спасение и победы над врагами. Мученики и апостолы, пророки и праотцы красуясь, наполняют кругом своими изображениями весь храм» (῾Ομιλία X 6 // Ibid. Σ. 102-103; пер. П. В. Кузенкова). Далее свт. Фотий сопоставил ветхозаветный и новозаветный храмы, говоря о красоте и совершенстве освещаемой им имп. церкви как выражении благодати духа.

Этой оценке в полной мере соответствует мозаика, украсившая в 867 г. конху апсиды и свод вимы собора Св. Софии в К-поле. По краю конхи шла надпись: «Изображения, которые обманщики здесь низвергли, благочестивые правители восстановили». Богоматерь с Младенцем, сидящая на престоле, изображена в лучших эллинистических традициях. Ее фигура расположена довольно высоко, поскольку в нижней части конхи находятся окна. Изображение будто парит в пространстве мерцающего золотого свечения смальты и льющегося из окон света. Эффект глубины достигнут благодаря ракурсам престола в виде массивной золотой скамьи и подножия, украшенных крупными драгоценными камнями. Поза и жесты Богоматери, повторяя древнейший иконографический тип, известный по синайской иконе (VI в.), естественны и непринужденны. Идеально прекрасный лик исполнен живого трепетного тепла и глубокой духовной силы. Художник достиг своей цели в изображении духовного мира, вызывая ощущение одновременно реальности и нереальности этого небесного видения. Фигура Младенца дана в движении, лик еще более живописен. Арх. Гавриил изображен на склоне вимы в расшитой далматике и сияющем плаще, почти фронтально, с широко раскинутыми руками и крыльями, в едва заметном повороте к центру, голова чуть склонена в противоположную сторону, что придает позе особую изысканность, образ отличается утонченностью и благородством.

Вознесение Господне. Мозаика ц. св. Софии в Фессалонике. 880 - 885 гг.

В период правления основанной имп. Василием I Македонянином династии (867-1056), с началом широкомасштабного строительства и украшения новых церквей, были выработаны все основные формы визант. искусства, сложился его неповторимый стиль и образный язык, адекватно выражающий спиритуалистическое содержание священных изображений. Памятников монументальной живописи 2-й пол. IX - 1-й пол. X в. сохранилось не много. Единственный монументальный ансамбль этого времени - росписи собора Св. Софии в Фессалонике. Мозаики относятся к неск. периодам: в своде вимы - изображение креста, выполненное в иконоборческое время; в куполе «Вознесение» (880-885); в конхе апсиды - Богоматерь с Младенцем на престоле (рубеж XI-XII вв.). На фоне живописи К-поля, ориентированной на эллинистические образцы, мозаики купола Св. Софии выглядят провинциальным анахронизмом. В зените купола - возносящийся Христос в медальоне из концентрических кругов темно-синего цвета с белым центром, поддерживаемый 2 ангелами, позы к-рых своей условностью напоминают древние сир. памятники. На склонах свода, между высокими деревьями на поземе, в виде многоцветных условных горочек изображены апостолы. В центре - фигура Богоматери Оранты, выделенная 2 деревцами, и 2 ангела, указывающие апостолам на возносящегося Спасителя. Стиль мозаик с неправильными пропорциями фигур, угловатыми жестами, неподвижными выражениями ликов и подчеркнутой декоративностью цвета отвечает вост. вкусу.

В противоположность экспрессивному характеру Востока в визант. живописи ведущим становится классическое направление. Искусство 2-й пол. IX-X в., известное гл. обр. по памятникам книжной миниатюры, в к-рых широко практиковалось копирование образцов, восходящих к античности, получило название «македонский ренессанс». О монументальной живописи этого времени можно судить по неск. разновременным мозаикам собора Св. Софии в К-поле. К кон. 80-х гг. IX в. относится ряд образов св. отцов в сев. тимпане. Святители изображены в нишах, на золотом фоне и темно-зеленом поземе с орнаментальным украшением в виде 2 квадрифолиев. Изображения сопровождаются колончатыми черными надписями, выполненными крупными буквами. Высокие фигуры (ок. 2,5 м) поставлены строго фронтально, взгляды направлены перед собой. В левых руках у святителей кодексы, правыми придерживают их или благословляют. Массивные фигуры с покатыми плечами, сравнительно небольшими головами, одинаковыми «скульптурными» лицами близки образам миниатюр из рукописи Гомилий свт. Григория Назианзина (Parisin. g r. 510, 879-882 гг.), где, как и в мозаиках, присутствует характерная античная тяжеловесная пластичность. Это впечатление отчасти снимается мерцанием золотого фона и светлых риз, украшенных тонкими золотыми или цветными полосами.

Спаситель на престоле с припадающим имп. Львом VI. Мозаика собора Св. Софии в Константинополе. 886 - 912 гг.

В тимпане над главными дверями собора Св. Софии в годы правления имп. Льва VI Мудрого (886-912) появилась композиция, изображающая его припадающим к Спасителю на престоле. В медальонах по сторонам Христа: слева - Богоматерь в молении (в деисусном типе), справа - фронтально изображенный архангел. Христос держит раскрытое Евангелие, в к-ром читается надпись на греч., состоящая из 2, как правило, несоединяющихся стихов: «Мир вам. Я свет миру» (Ин 20. 19, 26; 8. 12). По одной версии толкования, иконографическая программа композиции, а именно редкая для имп. изображения поза глубокого поклона (проскинесис), соединение образов Богоматери и архангела, представляет поклонение земного владыки, василевса, Небесному Царю, Панвасилевсу, воплотившейся Премудрости Божией. Изображение соответствует обряду входа императора в храм Св. Софии, описанному имп. Константином VII Багрянородным, к-рый состоит в чтении специальных входных молитв с троекратным поклоном как раз перед теми дверьми, где находится мозаика. Согласно др. версии, проскинесис перед Спасителем - знак раскаяния Льва VI, вступившего в 4-й брак, и моление об императоре Богоматери. Оба толкования связаны с идеей верности правосл. государя Христу и объединяются в эсхатологической перспективе, к-рая всегда присутствует в христ. богослужении и отвечает программе росписи. В живописи этой композиции отмечается определенное развитие стиля. Формы все еще остаются массивными, но появляется динамика движения, разнообразие ракурсов, поз, жестикуляции, направления взглядов. Дифференцированной становится живописная моделировка ликов. Более легкими выглядят драпировки. В сев. галерее сохранилось точно датированное изображение младшего брата имп. Льва VI, имп. Александра (912), представленного в праздничном пурпурном облачении, расшитом камнями и жемчугом лоре, диадеме с подвесками, державой в левой и акакией (мешочек с землей) в правой руке. Надпись, сопровождающая этот единоличный образ: «Господи, помоги твоему слуге, православному благоверному императору», выполненная в виде монограмм в медальонах, указывает на то, что, как и в мозаике над входом, здесь изображено моление императора перед Господом. За небольшой промежуток времени между созданием образов святителей в сев. тимпане и портретом имп. Александра произошли заметные перемены в стиле. При сохранении фронтальной постановки фигура чуть сдвинута вправо, отведенная в сторону рука с державой придает динамику позе, разнообразие в композицию вносят медальоны, отличающиеся по диаметру и типу надписей. Силуэт стал более стройным, пропорции гармоничными, жесты естественными. Расшитые камнями одежды акцентируют внимание на силуэте, что зрительно облегчает фигуру.

В люнете над входом в нартекс из юж. вестибюля находится мозаика 2-й пол. X в., на к-рой представлена Богоматерь с Младенцем на престоле. Ей подносят дары императоры: справа Константин - град К-поль, слева Юстиниан - храм Св. Софии. Это изображение носит символический характер и задает тон всем царским композициям такого рода, в к-рых имп. служение понимается как посвящение Христу, а Богородице вверено попечение о Церкви (храме) и царстве. Используя традиц. иконографию Богоматери на троне, художник придал Ее облику новый характер, подчеркнув царское достоинство и величие Девы Марии, перед Которой, смиренно склонив головы, стоят императоры. Композиция построена симметрично: вертикальная ось задана фигурой Богородицы, сидящей строго по центру престола; нимбы Богоматери и Младенца находятся на одной вертикальной линии; на равных расстояниях от центра расположены медальоны с монограммой Богоматери и нимбы Константина и Юстиниана, изображенных в одинаковых лоратных облачениях, диадемах, с одинаковыми прическами и схожими безбородыми лицами. Симметрия нарушается только противоположным направлением взоров Младенца Христа и Богоматери, что придает сцене подвижное равновесие. Идеальные пропорции, естественность в жестах и постановке фигур, объемная, но лишенная намека на чувственность моделировка ликов свидетельствуют о сложении нового стиля, в к-ром античная основа полностью претворена в новое качество, позволяющее, не нарушая законов видимого мира, изображать мир небесный.

Богородица с Младенцем на престоле с предстоящими императорами Константином Великим и Юстинианом I. Мозаика собора Св. Софии в Константинополе. 2-я пол. X в.

Завершает цикл изображений македонской эпохи в соборе Св. Софии мозаика (1042) в юж. галерее, на к-рой представлены имп. Константин IX Мономах и последняя представительница Македонской династии имп. Зоя, подносящие дары Христу. Спаситель, сидящий на престоле, изображен чуть выше, по сторонам от Него вплотную к трону стоят Зоя со свитком и Константин Мономах с мешочком с золотом в руках - дар Софийскому собору, к-рый император по праздникам возлагал на церковный престол. Первоначально здесь находились изображения имп. Зои и ее супруга имп. Михаила IV (1034-1041), у к-рых при имп. Михаиле V, изгнавшем Зою, были уничтожены лики. В 1042 г. императрица вернулась из изгнания, вновь вышла замуж и восстановила свой портрет, а на месте портрета ее супруга появился лик имп. Константина Мономаха. Сияющие камнями лоратные одежды, подобно сплошному драгоценному щиту, закрывают фигуры, в то время как лики подчеркнуто объемно выложены светлой смальтой. Лики Константина и Зои идеализированы и имеют условные выражения мужественности и кротости соответственно.

Традиц. представление о церковном здании как о микрокосме, отражающем Божественное устроение и Божественный Промысел о мире, нашло совершенное, как в художественном, так и в смысловом отношении, воплощение в формах средневизант. храмовой декорации. Четкое деление пространства наоса на зоны является одной из ее характерных черт и подчинено задаче отображения принципа небесной иерархии и догматического учения Церкви, воплощенного в богослужебном чине. Повествовательные евангельские циклы (доиконоборческого и иконоборческого времени в росписях Каппадокии) уступили место особым образом расположенной в храмовом интерьере системе важнейших евангельских событий. Принцип отбора сюжетов соответствует годовому праздничному кругу, те же образы пишутся на иконах, составляющих циклы праздников, по тому же принципу подбираются евангельские чтения в богослужебных Евангелиях, в соответствие с богослужебным кругом приводится весь лит. репертуар апокрифических и житийных сюжетов, отраженный в текстах богослужебной поэзии (канонов) и литургических чтений (гомилий). Этот основополагающий литургический принцип привел к синтезу всех искусств - слова, музыки, архитектуры и изобразительного искусства, среди к-рых важнейшее место принадлежит монументальной живописи.

Сохранившиеся мозаики собора Св. Софии в К-поле дают возможность проследить на примере одного памятника эволюцию стиля живописи от IX до сер. XI в., но об иконографических программах столичных храмов, кроме темы имп. предстояния перед Христом и Богоматерью, можно судить лишь по письменным источникам и сохранившимся памятникам Греции, Македонии и Руси.

Богородица с младенцем на престоле. Сошествие Св. Духа на апостолов. Мозаика кафоликона мон-ря Осиос Лукас в Фокиде. 30-е гг. XI в.

Наиболее полное представление о программе росписи храма македон. периода дает кафоликон мон-ря Осиос Лукас в Фокиде (30-е гг. XI в.). Уникальный по полноте сохранности мозаичного убранства, он является классическим образцом той стройной системы, к-рая именуется средневизант. храмовой декорацией. Стены храма на всю высоту (до уровня пят сводов) покрыты мраморной облицовкой, декоративные элементы (панели, карнизы, дугообразные полосы) подчинены конструктивным членениям здания, отмечают основание и высоту арок и сводов. Это вносит разнообразие, оживляя поверхности, и одновременно придает архитектоническую цельность интерьеру. Мозаики расположены в верхней «небесной» зоне храма, покрывая цилиндрические своды наоса, поверхности тромпов, своды алтаря, галерей, а также в нишах; в нартексе мозаиками украшены стены и своды.

В куполе кафоликона мон-ря Осиос Лукас находится изображение Христа Пантократора в медальоне, окруженного 4 архангелами; в простенках барабана - пророки. Мозаики купола были заменены в XIX в. фресковой росписью. Появившиеся изображения Богородицы Оранты на вост. склоне купола и крылатого Иоанна Предтечи (Ангела пустыни) на западном отражают более позднюю иконографическую традицию. Мозаики сохранились в ярусе сводов. В тромпах расположены евангельские сюжеты - Рождество Христово, Сретение и Крещение; Благовещение, находившееся в сев.-зап. тромпе, утрачено. Пространство алтаря выделено как особая сакральная зона не только архитектурно (преградой), но и программой росписи. На триумфальной арке находятся изображения в рост архангелов в лоратных облачениях; купольный свод алтаря украшен вписанной в круг композицией «Сошествие Св. Духа»: в зените свода в медальоне - Этимасия с изображением Св. Духа в виде голубя, от медальона к апостолам, сидящим на отдельных престолах, направлены широкие белые лучи с языками пламени; в парусах изображены фигуры людей, олицетворяющих «народы», просвещенные евангельской проповедью. В нишах на стенах вимы - полуфигуры святителей. В конхе апсиды - Богоматерь с Младенцем на престоле, в люнетах над тройным окном апсиды - полуфигурный Деисус. В алтарной росписи раскрывается в образах учение о пребывании в Церкви Св. Духа от момента Пятидесятницы. В диаконнике - сцены из ВЗ: Даниил во рву львином и Три отрока в пещи. Сцены страстей, начинающиеся «Умовением ног» и завершающиеся «Уверением Фомы», вынесены в нартекс. Они расположены в люнетах стен и служат назиданием кающимся, находящимся в этом помещении. В тимпане над центральной дверью из нартекса в наос находится поясное изображение Христа Пантократора с раскрытым Евангелием (текст из Ин 8. 12). В люнетах на зап. стене - изображения святых равноапостольных Константина и Елены, мучениц и преподобных жен. Образы святых, сгруппированных по чинам святости, играют важную роль в программе росписи: на арках в рукавах креста и на парусах сохранились фрагменты изображений воинов-мучеников; на сводах алтарных помещений в медальонах и в рост представлены святители, в т. ч. Дионисий Ареопагит, Иерофей Афинский. На крестовых сводах нижнего яруса наоса - галерея изображений св. монахов, среди к-рых основатель обители прп. Лука и местночтимые святые; на арках нартекса - апостолы. Небесной иерархии, представленной Христом и ангелами, согласно текстам «Ареопагитиков», соответствует церковная иерархия. Т. о., последовательно разворачивающаяся в храме от нартекса к алтарю система изображений раскрывает историческое и символическое содержание христ. богослужения.

Рождество Христово. Мозаика кафоликона мон-ря Осиос Лукас в Фокиде. 30-е гг. XI в.

Мон-рь Осиос Лукас в Фокиде относится к числу имп. сооружений (построен имп. Романом II, 959-963). Высокое качество живописи, отличающейся иератизмом и суровостью, свидетельствует об особенностях заказа, соответствующих монашескому вкусу, а программные основы росписи указывают на высокую образованность ее составителей. Художники, расписывавшие наос, активно применяли контурный рисунок, придающий жесткость силуэтам. Ритмически четкое построение композиций порой достигает эмблематического характера, моделировка ликов становится графически условной. Большие, широко раскрытые глаза с крупными черными зрачками придают персонажам одинаковое выражение значительности. Мозаики нартекса отличаются большей свободой и живописностью. В изображении лика Христа Пантократора моделировка объемов достигнута с помощью тончайших живописных нюансов. Композиции «Умовение ног» и «Сошествие во ад» отличаются динамикой поз.

Заказчиком росписи церкви мон-ря Неа-Мони на Хиосе (1042-1056) являлся имп. Константин Мономах, активно покровительствовавший развитию наук и искусств. Наос храма, как в Осиос Лукас, до сводов облицован мраморными плитами. В нишах, над к-рыми располагался несохранившийся купол, представлены сцены Евангельского цикла - от «Благовещения» до «Воскресения», куда кроме «Рождества» (не сохр.), «Сретения», «Крещения», «Преображения» и «Распятия Христова», вошло «Снятие с креста». Страстные сюжеты оказались также включенными в роспись наоса, причем приобрели за счет дополнительной сцены Евангельского цикла (Снятие с Креста) усиленное звучание. В парусах были изображены 4 евангелиста и 4 херувима. В конхе алтарной апсиды - Богоматерь Оранта, в апсидах боковых алтарных помещений - полуфигуры архангелов Михаила и Гавриила. Евангельский цикл продолжался в мозаиках внутреннего и внешнего нартексов (нартекса и экзонартекса), где подробно проиллюстрированы страстные события, завершающиеся «Вознесением» и «Сошествием» Св. Духа. Помимо сюжетных композиций в куполе нартекса, на стенах и сводах изображены святые в рост и в медальонах, среди к-рых пророки, мученики, мученицы и преподобные. Богатая, но сдержанная колористическая гамма (сочетание лиловых, коричневых, фиолетовых тонов), благородные типы ликов, умело построенные сложные многофигурные композиции, в т. ч. вписанные в узкие пространства тромпов,- весь строй живописи указывает на то, что ведущими в создании мозаик были к-польские мастера.

Причащение апостолов. Мозаика собора Св. Софии в Кмеве. 40-е гг. XI в. Фрагмент

В 40-х гг. XI в. в Киеве и Охриде были расписаны главные соборы митрополии и архиепископии (соответственно), посвященные Св. Софии, Премудрости Божией (см. статьи Софии Святой собор в Киеве, Софии Святой собор в Охриде). В киевском соборе, для строительства и украшения к-рого св. блгв. кн. Ярослав Мудрый пригласил к-польских мастеров, верхняя зона наоса и центральный алтарь украшены мозаиками, нижняя часть стен и столпов, а также боковые алтарные помещения, хоры и ведущие на них лестницы - фресками. Образы Христа, Богоматери и святых отличаются мощью и величием, фигуры объемны, движения сдержанны, позы фронтальны. Программа росписи отвечает классической средневизант. схеме: в конхе апсиды - Богоматерь Оранта, в куполе - Христос Пантократор, окруженный 4 архангелами в лоратных облачениях, в 12 простенках барабана - апостолы, в парусах - евангелисты, на арках - мученики, на вост. столпах - «Благовещение». В сводах, где должны были находиться евангельские праздники, живопись не сохранилась. Росписи огромного, расчлененного на отдельные компартименты пространства киевского храма будто вместили всю картину христ. мира. Здесь представлены житийные циклы Богоматери, первоверховных апостолов Петра и Павла, вмч. Георгия, арх. Михаила (боковые алтарные апсиды), сюжеты ВЗ, связанные с новозаветной жертвой (Явление Троицы и Жертвоприношение Авраама), и евангельские чудеса (хоры), сонм святых (столпы и стены), сюжеты к-польской придворной жизни (лестничные башни) и ктиторская композиция - групповой портрет св. блгв. кн. Ярослава и его семьи (зап. рукав креста).

Роспись алтарной апсиды собора Св. Софии в Охриде. 40-е гг. XI в.

Программа фресковой росписи собора в Охриде, перестроенной и расписанной при архиеп. Льве (1037-1056), отличалась еще большим разнообразием сюжетов: сохранились фрески алтаря, в конхе апсиды к-рого представлена Богоматерь Никопея, жертвенника (Сорок мучеников Севастийских), диаконника, композиции Богородичного цикла (в т. ч. Успение Богородицы на зап. стене), фрагментарно росписи нартекса и колоссальная галерея портретов св. епископов на стенах, среди к-рых образы Римских пап в диаконнике, в рост и по пояс, в рамках, в медальонах, попарно на разноцветных фонах. Алтарные росписи обоих храмов отличает стройная иконографическая программа, центр к-рой - композиция «Евхаристия» в верхнем ярусе апсиды. В монументальной живописи изображение Евхаристии известно уже в росписи ц. Богоматери Халкеон (1028) в Фессалонике, где в конхе изображена Богоматерь Оранта, в апсиде - святители, а на стенах вимы - причащение апостолов. В храмах Св. Софии в Киеве и Охриде эта композиция помещена на стене апсиды под образом Богоматери, она связывает в единый иерархический ряд тему Воплощения, служения Христа Великого Архиерея и св. архиереев, изображенных в нижнем ярусе апсиды, с реально осуществляемым на церковном престоле таинством. В центре композиции - престол под киворием с литургическими предметами, по его сторонам - ангелы в диаконских одеждах с рипидами и Христос, совершающий Божественную литургию. В Св. Софии Киевской Христос дважды изображен по сторонам престола, причащающим подходящих к Нему апостолов; в Охридской - один раз, держащим литургический хлеб. Тема священнического служения Христа в киевском соборе представлена также изображением Христа Иерея в медальоне на щеке вост. подпружной арки. В Охриде тема богослужения развивается в сюжетах на стенах вимы, где изображены ветхозаветные прообразы новозаветной жертвы: жертвоприношение Авраама, Три отрока в пещи, а также Лествица Иакова, свт. Василий Великий, совершающий литургию. Развитие литургической тематики, к-рое будет продолжено в искусстве XII в., говорит о тесной связи программы храмовой декорации с догматическим учением Церкви и с актуальными вопросами церковной жизни, пробуждающими творческую богословскую мысль как в форме учительного слова, так и в образе.

Евхаристия. Роспись собора Св. Софии в Охриде. 40-е гг. XI в. Фрагмент

Для иконописи македонского периода характерны те же тенденции, что и для книжной миниатюры и монументальной живописи. В этот период происходила активная разработка и фиксация иконографических схем, формировалась типология моленного образа с определенной программой средника и полей, оттачивался стиль. Иконы «Апостол Фаддей, царь Авгарь с избранными святыми» и «Умовение ног» из мон-ря вмц. Екатерины на Синае отразили преобладавший в X в. стиль, восходящий к античности. В иконах («Свт. Николай») и («Ап. Филипп») (обе X-XI вв., мон-рь вмц. Екатерины на Синае) отражены черты сложения нового художественного языка, в к-ром исчезает чувственное, уступая место идеализированной, одухотворенной красоте. Для икон XI в. типичны золотой фон, отшлифованные особым образом нимбы и медальоны, удлиненные пропорции фигур, изящные жесты, выразительные, сосредоточенные лики, безупречное живописное письмо плавями, прозрачные сияющие краски.

III. Искусство Комниновской династии. В 1081 г. на визант. престол вступил имп. Алексей I Комнин, основавший династию, именем к-рой назван период в истории визант. культуры, когда совершенства достигли все виды изобразительного искусства. Эпитет «комниновский стиль» отражает созерцательное, утонченное, интеллектуальное, спиритуалистическое искусство, верное классической основе, к-рое культивировалось в придворной просвещенной среде столичной аристократии. В этот период влияние к-польского искусства распространилось по всей правосл. ойкумене. Иконографические темы и примеры высокого стиля можно обнаружить в росписях Киева и Новгорода, пещерных мон-рей Каппадокии, мозаиках Сицилии, фресках Грузии и в первую очередь на Балканах, находившихся в самой тесной связи с К-полем. Столичная живопись комниновской эпохи известна гл. обр. по книжной миниатюре, особую ценность представляют те рукописи, время и место изготовления к-рых точно устанавливается по писцовым записям и кодикологическим особенностям книг. С опорой на эти произведения можно очертить круг памятников, созданных к-польскими мастерами.

Ап. Фаддей, царь Авгарь с избранными святыми. Икона X в. (мон-рь вмц. Екатерины на Синае)

Памятником столичного искусства являются мозаики ц. Успения Богоматери мон-ря Дафни (ок. 1100), расположенного недалеко от Афин. Система росписи следует плану, типичному для македонской эпохи. В куполе - полуфигура Пантократора, в простенках барабана - пророки, в тромпах - «Благовещение», «Рождество», «Крещение» и «Преображение Христово». В алтарной апсиде - Богоматерь на престоле, по сторонам от к-рой в нишах - архангелы. В конхе жертвенника - полуфигура св. Иоанна Предтечи, в конхе диаконника - поясное изображение свт. Николая, на арках боковых алтарных помещений - святители и архидиаконы. Сцены евангельского цикла - от «Поклонения волхвов» до «Уверения Фомы» - расположены на стенах наоса. Здесь же находятся «Рождество» и «Успение» (на зап. стене) Богородицы. Сцены протоевангельского цикла и неск. страстных сюжетов вынесены в нартекс. Помимо сюжетных композиций стены украшены многочисленными образами святых, среди к-рых ветхозаветные первосвященники Аарон и Захария, свт. Григорий Акрагантский, мученики Сергий и Вакх. Подбор сюжетов и их размещение в пространстве наоса и нартекса дают представление о дальнейшем развитии классической схемы храмовой декорации. Изображение в наосе праздничных Богородичных композиций, а также выделение в отдельную сцену помимо «Рождества Христова» и «Поклонения волхвов» подчинено теме прославления Богородицы, к-рой посвящен храм. Этой же теме соответствуют сюжеты в нартексе, связанные с детством Богоматери. Иконография композиций отличается рядом особенностей: в «Рождестве Богородицы» акцентированы царственные почести, воздаваемые прав. Анне, над к-рой ангелоподобная дева держит опахало, в «Поклонении волхвов» над вост. царями, согбенные позы к-рых напоминают триумфальные композиции «Приношения даров императору», стоит ангел и церемониально указывает на сидящую на престоле Богородицу с Младенцем Христом. Композиции изобилуют множеством конкретных деталей, как правило, это позы и жесты, придающие реальность действию. Стиль этой росписи наиболее последовательно среди всех сохранившихся памятников XI-XII вв. воплощает эллинизирующие традиции. Многофигурные сцены и единоличные изображения помещены в ниши, что создает дополнительную игру света, усиливая свечение золотого фона. В мозаиках использовано более 30 оттенков смальты. Тончайшие тональные переходы позволяют живописно моделировать объемы, добиваться точной передачи фактуры - от теплого характера карнации ликов до холодной, кристально прозрачной воды («Крещение»). Пространство, в к-ром пребывают объемно написанные фигуры, строится с помощью различных ракурсов, поворотов, жестов и поз (напр., пророки в барабане, архангелы в алтаре). Пропорции фигур, черты ликов, характер движения лишены преувеличений, отличаются естественностью, изяществом и благородством. Но при отсутствии внешней эмоциональности и экспрессии видимая сдержанность только усиливает ощущение внутренней силы переживания («Распятие»).

Христос Пантократор. Мозаика ц. Успения Богородицы мон-ря Дафни. Ок. 1100 г.

В 1108-1113 гг. был построен и расписан визант. мастерами собор в честь арх. Михаила Златоверхого киевского мон-ря (разобран в 1934-1936, воссоздан в 1998). В декорации этой церкви, как и в Софийском соборе, сочетались мозаика и фресковая роспись. Сохранившиеся мозаики, Евхаристия из центральной апсиды и неск. изображений святых (вмч. Димитрий Солунский, архидиак. Стефан, ап. Фаддей), имеют много общего с мозаиками Дафни. Иконографически повторяя роспись Св. Софии Киевской, мозаики Михайловского собора принадлежат др. стилистическому направлению. Апостолы, подходящие к Христу, изображены жестикулирующими, в поворотах друг к другу. Пропорции фигур вытянутые, на драпировках лежат цветные отсветы - рефлексы. Лики набраны многоцветной смальтой с использованием красного, серого, розового, коричневого цвета, контуры в зависимости от фона выложены в виде черной или красной линий. На смену статуарному однообразию и суровому величию апостолов Софийского собора пришли изысканность, деликатность и благородная красота. Среди апостолов, каждый из к-рых имеет индивидуальную характеристику, особой выразительностью отличается образ ап. Павла.

Вмч. Димитрий Солунский. Мозаика ц. арх. Михаила Михайловского Златоверхого мон-ря в Киеве. 1108 - 1113 гг. (ГТГ)

В нач. XII в. художники столичного направления работали и в Вел. Новгороде. От ансамблей росписи Софии Святой (1108) и Николо-Дворищенского соборов (после 1113) сохранились отдельные изображения (архангел в лоратных одеждах в куполе Софийского собора, жена Иова в нартексе Никольского собора), отвечающие принципам раннекомниновского стиля. К более провинциальному варианту комниновского стиля принадлежат фрески Рождественского собора Антониева мон-ря (1125).

Равноапостольные Константин и Елена. Роспись ц. Асину (Панагии Форвиотиссы) близ Никитари, Кипр. 1105/06 г.

Фрески церквей Богородицы Форвиотиссы в Асину, Св. Троицы мон-ря Хризостома (свт. Иоанна Златоуста) близ с. Куцовендис и Богородицы в Трикомо на Кипре свидетельствуют о распространении столичной живописи на тех территориях, к-рые входили в сферу политических интересов В. и., и где осуществлялась активная ктиторская деятельность. В памятниках визант. провинции черты нового стиля доведены до простой и ясной схемы, а в иконографии акцентирована смысловая сторона сюжетов. Роспись ц. Богородицы Форвиотиссы, как следует из надписи над входом в нартекс, была выполнена по заказу магистра Никифора в 1105-1106 гг. Первоначальная живопись (фрески поновлялись в кон. XII и XIV в.) сохранилась в алтарной апсиде - «Евхаристия» и фронтальный ряд св. отцов, в виме - «Рождество Богородицы» и «Введение во храм», на зап. стене, над входом,- «Успение», над ним в люнете «Вход в Иерусалим» и «Тайная вечеря». На стенах и сводах - «Воскрешение Лазаря», «Умовение ног», «Сошествие Св. Духа», «Сорок мучеников Севастийских», а также фигуры святых: равноапостольных Константина и Елены, воинов-мучеников, целителей, преподобных. Композиции отличаются нек-рыми иконографическими особенностями. Так, в сцене «Причащение» первым к Христу подходит юный ап. Иоанн Богослов (на этом месте, как правило, находится ап. Павел); последний в ряду апостолов - Иуда, к-рый убегает в противоположную сторону, вынимая изо рта частицу, он изображен в профиль, движения резкие, угловатые. Редкий мотив - красный плат, к-рым покрыта рука Спасителя, держащая большой золотой евхаристический сосуд. Значение Евхаристии и Причащения помимо композиции «Причащение апостолов» акцентировано изображением причащения прп. Марии Египетской прп. Зосимой, расположенным рядом с жертвенником и диаконником, а также изображением в композиции «Тайная вечеря» рыбы - символа Христа. Помимо иконографических элементов, имеющих содержательное значение, использованы детали, усиливающие эмоциональное напряжение, напр. кровавые отпечатки следов ног в сцене «Сорок мучеников Севастийских». Удлиненные пропорции фигур, тонкий и точный рисунок, цветовое богатство, мягкая объемная моделировка ликов придают росписи изысканный характер. Однако заметно, что художники пользуются определенным набором штампов: однотипные лики, повторяющийся рисунок складок, единообразные позы фигур.

Роспись ц. Св. Троицы мон-ря Хризостома (1110-1118) - самый яркий памятник столичного искусства времени Алексея I Комнина на Кипре, перекликаясь с фресками ц. Богородицы Форвиотиссы, они намного ее превосходят своим художественным качеством. Ктитором храма, как следует из сохранившейся на юго-вост. балке стихотворной надписи, являлся визант. вельможа, дука Кипра Евматий Филокал. Фрагментарно сохранились композиции циклов, посвященных земной жизни Христа и богородичного (Распятие, Воскресение, Благовещение, Успение), фигуры отшельников, изображения мучеников в медальонах на арках - святые Георгий, Димитрий, Прокопий и композиция «Служба святых отцов» в апсиде (фигуры литургисующих святителей Василия Великого и Григория Богослова). В погребальной капелле, посвященной Спасителю, представлено «Оплакивание», этот иконографический вариант получил широкое распространение во 2-й пол. XII в.

Богородица с Младенцем и предстоящими имп. Иоанном II Комнином и имп. Ириной. Мозаика собора Св. Софии в Константинополе. 1118 г.

Росписи ц. Богородицы в Трикомо (нач. XII в.) не столь высокого художественного уровня. В композициях больше экспрессии, фигуры приземисты, жесты лишены изящества, живописная моделировка одежд и письмо ликов упрощены. Типы лиц имеют сходство с образами из ц. Богородицы Форвиотиссы (напр., в композиции «Евхаристия»), возможно, здесь работали те же художники. Наибольший интерес представляет иконографическая программа росписи, в к-рой важное место принадлежит декорации купола. В центре - Христос Пантократор в медальоне. Вокруг разворачивается триумфальная композиция на тему Страшного Суда: в центре - Этимасия, по сторонам - в деисусном предстоянии Богородица и св. Иоанн Предтеча, за ними по всей окружности купола в виде 2 встречных рядов изображены коленопреклоненные ангелы, возглавляемые архангелами в лоратных одеяниях, над к-рыми надпись: «И поклонятся Ему все ангелы». В росписи большое место отведено сюжетам протоевангельского цикла. В конхе апсиды - образ Богоматери Влахернитиссы, сопровождаемый надписью: «Радуйся, Свет непостижимо родившая» (Акафист Пресв. Богородице. Икос 2).

При имп. Мануиле I Комнине, ок. 1169 г., была украшена мозаиками базилика Рождества Христова в Вифлееме (построена в 326 св. равноапостольными Константином и Еленой; ок. 530 перестроена имп. Юстинианом; см. ст. Вифлеем). Сохранились фрагменты изображений Вселенских и Поместных Соборов, праздничного цикла (Преображение, Вход в Иерусалим, Вознесение и др.).

Христос Пантократор. Мозаика собо-ра в Чефалу. Сер. XII в.

В самом К-поле от произведений монументальной живописи этой эпохи в соборе Св. Софии сохранился парный портрет имп. Иоанна II Комнина и имп. Ирины, предстоящих Богоматери с Младенцем (1118), расположенный в юж. галерее рядом с портретом имп. Константина IX Мономаха и имп. Зои (1042). В общих чертах здесь повторяется та же иконографическая схема: император изображен с мешочком золота, а императрица - со свитком в руках, в парадных облачениях и царских венцах. На примыкающем выступе стены в 1122 г. был помещен портрет царевича Алексея Комнина, старшего сына императора. Комнины изображены подчеркнуто фронтально, пропорции фигур изящны, ярко выражено портретное сходство. Имп. Ирина, венгерка по происхождению,- худощавая блондинка с очень светлым неподвижным лицом, голубыми глазами и косами, лежащими по плечам. Лицо Алексея, задумчивое и строгое, несет печать семейного сходства. Лики набраны очень мелкой смальтой, трактованы плоскостно, золотые расшитые одежды превращают фигуры в силуэты. Изображение Богоматери выполнено в иной манере, с глубокой теневой проработкой и насыщенным цветом.

Распространение визант. искусства комниновского времени как бы раздвинуло границы империи вопреки территориальным потерям. Эту своеобразную ситуацию демонстрирует искусство норманнской Сицилии сер. XII в. Король Сицилии Рожер II пригласил в 1148 г. к-польских художников для украшения собора в Чефалу. Визант. мастера уже работали при дворе этого правителя. В 1143 г. ими была расписана Палатинская капелла в Палермо (построенная в 1132-1140). Она была посвящена ап. Петру, изображение к-рого первоначально украшало конху центральной апсиды. В 60-х гг. XII в. при кор. Вильгельме I капелла была перестроена, заменена мозаика конхи апсиды и выполнена роспись нефов. К 1-му этапу относятся мозаики алтаря и купола трансепта с изображением Христа Пантократора в медальоне, окруженного архангелами, пророками в барабане и евангелистами в тромпах. В 1146-1151 гг. греч. мастера украсили мозаиками ц. Марторана (Санта-Мария дель Аммиральо), построенную адмиралом Антиохии Георгием, где в подражание визант. василевсам кор. Рожер II изображен коронуемым Христом. Программа росписи ц. Марторана, так же как и купольной части Палатинской капеллы, является вариантом визант. декорации купольного здания. В соборе в Чефалу визант. мастерами была разработана новая живописная система. Сочетание базиликальной формы здания с визант. программой росписи крестово-купольного храма придало своеобразие сицилийским мозаикам. Созданный в Чефалу тип декорации с изображением Христа Пантократора в конхе апсиды затем повторился в Палатинской капелле в Палермо (1154-1166) и в соборе в Монреале (80-е гг. XII в.). Текст на страницах раскрытого Евангелия написан на греч. и лат. языках. В верхний ярус апсиды переместилось изображение Богоматери, по сторонам Которой архангелы и апостолы (Чефалу), а также святители (Палатинская капелла, собор в Монреале). Евангельские сюжеты сосредоточены в трансепте, на стенах центрального нефа - сцены ветхозаветного цикла. Помимо греч. и западноевроп. мотивов в убранстве интерьера сицилийских храмов большую роль играют араб. декоративные элементы: стены покрыты орнаментами, использованы раскрашенная деревянная резьба, инкрустация по мрамору и позолоченные детали. Благодаря многолетним работам над огромными мозаичными ансамблями в Сицилии сформировалась собственная школа, ее произведения сохранились также в Италии (напр., мозаики мон-ря Гроттаферрата, кон. XII в.). Др. итал. центром византинизирующей живописи была Венеция. Тесные контакты с К-полем и большая греч. диаспора способствовали развитию на визант. базе местной школы. Об этом свидетельствуют мозаики XII в. соборов в Торчелло, Мурано и Сан-Марко в Венеции. Связи с Византией поддерживали мн. мон-ри Италии, в к-рых сохранились росписи, выполненные греч. художниками и сопровождающиеся греч. надписями, напр. фрески кон. XII в. в атриуме ц. Сант-Анджело ин Формис в Капуе (основной объем храма расписан в 70-80-х гг. XI в.).

Оплакивание Христа. Роспись ц. вмч. Пантелеимона в Нерези. 1164 г.

Наиболее близкими столичному искусству В. и. являются памятники Македонии. Охридская архиепископия, находящаяся в прямой связи с К-полем, где назначались епископы, как правило принадлежащие высшим к-польским кругам, была главным источником развития науки и искусства. Высшее духовенство выступало в качестве основного заказчика строительства и украшения церквей. От фресок кон. XI - 1-й пол. XII в. сохранились лишь росписи мон-ря в Велюсе (1080), придела на хорах Софийского собора в Охриде и фрагменты в ц. св. Леонтия в Водоче. Наиболее значительными в художественном отношении и интересными по программе являются фрески монастырской ц. Богоматери Елеусы в Велюсе (после 1080). Церковь расписана по заказу еп. Мануила, к-рый до поставления на кафедру в Струмицу был монахом одного из мон-рей Халкидона. Мон-рь в Велюсе не только был основан греком, богато его украсившим и сделавшим значительные вклады, но и продолжал поддерживать тесные контакты с К-полем; в 1085 и 1106 гг. он дважды получал хрисовулы имп. Алексея I Комнина. В алтарной росписи Велюсы сохранилась уникальная композиция «Поклонение жертве» в виде поклоняющихся Этимасии святителей Василия Великого и Иоанна Златоуста - самый ранний пример сложения новой литургической композиции «Служба святых отцов».

С сер. XII в. в качестве ктиторов храмового строительства в Македонии все чаще выступали представители знатных к-польских фамилий. В 1164 г. по заказу Алексея Комнина Ангела, сына Феодоры (дочери Алексея I Комнина) и Константина Ангела, была построена и украшена фресками ц. вмч. Пантелеимона в Нерези (близ Скопье). Об этом сообщает ктиторская надпись на греческом, расположенная над входом из нартекса в храм. Церковь в Нерези - большой 5-главый храм, архитектура и живописное убранство к-рого свидетельствуют о работе лучших столичных мастеров. Сохранившаяся роспись позволяет представить программу храмовой декорации. Фрески малых куполов (центральный обрушился в XVI в.), в к-рых представлены 4 иконографических варианта изображения Христа, в т. ч. образ Христа иерея, являются самым ранним примером декорации классического 5-купольного храма. Фрески расположены 3 регистрами, отделенными друг от друга красными полосами, 2 верхних яруса занимают сюжетные композиции, разделенные фризом медальонов с полуфигурами святых, в нижнем - изображены святые в рост. На вост. столпах - фресковые иконы: на сев. стороне Богоматерь с Младенцем, на юж.- вмч. Пантелеимон. Образ вмч. Пантелеимона в резном по штукатурке обрамлении-киоте - один из самых возвышенных в искусстве XII в. Лик святого идеально прекрасен, его выражение сдержанно. В алтаре находятся композиции «Евхаристия» и «Служба святых отцов» («Поклонение Этимасии»). Все святители изображены в 3/4-ном повороте к центру, с развернутыми свитками евхаристических молитв. В конхах жертвенника и диаконника - полуфигуры Богоматери Оранты и св. Иоанна Предтечи. На стенах, занимая по ширине весь пролет, расположены сцены евангельского и протоевангельского циклов, в нартексе - житийный цикл вмч. Пантелеимона. Самая известная композиция росписи - «Оплакивание». Иконографически она близка фреске ц. Св. Троицы мон-ря Хризостома, но по композиционному совершенству, гармонии цвета и формы, виртуозному рисунку и глубине переданного чувства этой сцене нет равных. Изображая святых, преподобных, художник умело варьирует одежды, позы, жесты, положения развернутых свитков, но его внимание сосредоточено на ликах, каждый из к-рых обладает индивидуальной характеристикой. В Нерези в полной мере проявилось новое качество комниновской живописи - основным художественным средством стала линия. С помощью ее живописных средств моделируют личное письмо, создавая своеобразную, вибрирующую поверхность, изображают лежащие каскадами складки одежды; яркие пробела и широко использующийся красный цвет придают краскам светоносность. Для стиля Нерези характерен контраст суровой духовной сосредоточенности образов и артистической виртуозности живописного исполнения.

Преобладание линейной экспрессивной манеры получило широкое распространение в комниновской живописи и связано с усилением аскетического начала в ее образном строе. Уже в памятниках начала века произошло изменение типа ликов наиболее характерное для изображений св. отшельников, занявших постоянное место в системе храмовой росписи. На смену округлым правильным формам приходят заостренные лица с крупными носами, впалыми щеками, изборожденные глубокими складками, в т. ч. у жен. изображений и ангелов. Драпировки скрывают реальные объемы узких и длинных, сильно вытянутых фигур. Обнаженное тело, напротив, пишется подчеркнуто рельефно, но при этом анатомический рисунок приобретает почти орнаментальный характер. Такой способ изображения, особенно выразительный в письме ликов, В. Н. Лазарев определил термином «линейная стилизация». Архитектурный стаффаж подобен цветным ширмам, элементы пейзажа имеют декоративный характер, напр. лежащие мелкими «фестончатыми» складками вершины горок. Движение передается резкими, динамичными позами, постоянно используется положение в профиль. В изображение видимого мира художниками настойчиво вносятся элементы условности. Эти черты можно отметить в росписях Спасского собора псковского Мирожского мон-ря (сер. XII в.), ц. вмч. Георгия в Ст. Ладоге (посл. четв. XII в.; см. ст. Ладога Старая), ц. Благовещения в Аркажах (1189), ц. Спаса на Нередице (1199; см. ст. Нередицкий в честь Преображения Господня мон-рь). Одновременно продолжают создаваться памятники, ориентированные на классические столичные образцы (фрески церкви-гробницы (костницы) Бачковского (Петрицонского) мон-ря (2-я пол. XII в.- датировка Э. Бакаловой; кон. XI - нач. XII в.- датировка Д. Мурики), Димитриевского собора во Владимире (80-е гг. XII в.)), а также росписи, в к-рых органично сочетаются динамичный линейный стиль и классическое понимание формы (фрески Энклистры св. Неофита в Пафосе (1185), церквей Христа Антифонита близ Калогреи (кон. XII в.) и Панагии Аракос (Богоматери Аракиотиссы) в Лагудере на Кипре (1192)).

Служба святых отцов (Поклонение Жертве). Роспись ц. вмч. Георгия в Курбинове. 1191 г. Фрагмент

Стиль графически изощренной живописи завершающего этапа комниновского искусства получил наименование «позднекомниновского маньеризма». Его примером являются фрески церквей вмч. Георгия в Курбинове (1191), св. Врачей (кон. XII в.) и св. Николая Каснициса в Кастории (1180), мон-ря св. Иоанна Богослова на Патмосе (кон. XII в.). Благодаря надписи, оставленной художниками на престоле в алтаре, известна точная дата росписи в Курбинове, начатой в апр. 1191 г. Фрески сохранились во всем объеме церкви, они расположены 3 регистрами: в верхнем представлены ростовые изображения пророков (верхняя часть фигур утрачена); в среднем - композиции евангельского цикла, к-рые, начинаясь на вост. стене «Благовещением», обходят по периметру юж. и сев. стены и завершаются в верхней части фронтона вост. стены «Вознесением»; в нижнем регистре - ряд ростовых фигур святых. В конхе апсиды во всю высоту ниши изображены Богоматерь с Младенцем на престоле с поклоняющимися архангелами, фигуры к-рых по масштабу в 2 раза меньше изображения Богоматери. На стене апсиды - композиция «Служба святых отцов» («Поклонение жертве»). Святители показаны в 3/4-ном повороте к центру, с развернутыми литургическими свитками в руках. В центре святительского ряда впервые появляется изображение умершего Христа, лежащего на плащанице - образ, свидетельствующий о реальности приносимой в алтаре евхаристической Жертвы, к-рый получил распространение в росписях 2-й пол. XII в. На юж. и сев. стенах, на уровне алтарной преграды, отделяя пространство наоса от алтаря, в живописных орнаментированных трехлопастных киотах написаны фигуры Христа и вмч. Георгия. Масштаб этих изображений значительно больше остальных ростовых фигур и занимает по высоте 2 яруса росписи. На зап. стене, над входом, помещена композиция «Успение Богородицы», над ней - образ Христа Ветхого денми. Упрощенные формы архитектуры оказали определенное влияние на своеобразие программы росписи. Кроме алтарной апсиды и 2 небольших ниш на вост. стене с полуфигурами диаконов, в церкви нет архитектурно выделенного алтарного пространства, поэтому сцены евангельского цикла, написанные на вост. частях юж. и сев. стен, отделенных алтарной преградой, включены в алтарную зону. В алтаре помимо композиций «Благовещения» и «Вознесения», написанных на вост. стене, изображены «Встреча Марии и Елисаветы» (на юж.) и «Сошествие во ад» (на сев.), под каждой из них - фронтальные фигуры 3 святителей. Т. о., алтарная программа, включающая начальные и завершающие эпизоды евангельской истории, на первый взгляд механически отделенные от последовательного исторического цикла, приобретает самостоятельное звучание. Сцены, оказавшиеся в пространстве алтаря, объединены одной темой - значения спасительного Воплощения Христа. Взаимное расположение и иконографические особенности сюжетов позволяют предельно просто и наглядно раскрыть смысл пришествия Бога на землю, а также представить миссию Христа в ее евхаристическом и эсхатологическом значениях. В сцене «Вознесения», завершающей программу росписи, есть уникальная деталь, неоднократно привлекавшая внимание исследователей,- мандорла возносящегося Христа заполнена клубящимися облаками в виде рыб, животных, стилизованных голов людей. Одна из интерпретаций этого образа (В. Джурич) основана на толковании текста Деяний святых апостолов (Деян 1. 10), в соответствии с к-рым Вознесение является прообразом Второго пришествия. Параллель со Вторым пришествием и Страшным Судом подчеркнута изображением на зап. стене, напротив «Вознесения», «Христа Ветхого денми». Художники, расписывавшие ц. вмч. Георгия в Курбинове, достигли предельно возможной стилизации в изображении формы и передаче движения: позы персонажей становятся вычурными, жесты манерными.

Ведущими мастерами, работавшими в Курбинове, по-видимому неск. раньше, были выполнены фрески ц. св. Врачей (Космы и Дамиана) в Кастории, где иконография ряда композиций (образы святых Георгия и Димитрия, архангелов в апсиде и святителей) имеет сходство с изображениями в вост. части ц. вмч. Георгия. Так же как в Курбинове, здесь соседствуют разномасштабные изображения, пропорции фигур сильно вытянуты, поверхности предметов и одежды покрыты разнообразными орнаментами.

Нерукотворный образ Спасителя ("Спас на чрепии"). Роспись ц. Панагии Аракос в Лагудере, Кипр. 1192 г.

Отсутствие памятников столичной монументальной живописи (за исключением неск. фрагментов росписей) делает довольно условным понятие «столичная живопись». Тем не менее это определение широко употребляется для характеристики произведений, созданных далеко за пределами столицы. К самым «столичным» памятникам провинции относятся фрески ц. Панагии Аракос в Лагудере, на Кипре. Как следует из надписи, помещенной на сев. стене под изображением Нерукотворного образа Спасителя («Спас на чрепии»), заказчиком росписи, выполненной в 1192 г., был некий кир Лев. Очевидно, здесь работали к-польские мастера. Программа росписи сочетает классическую ясность с характерным для позднекомниновского искусства особым подбором сюжетов, элементы линейного динамичного стиля и реальность движения и объемов фигур, декоративное украшение и объемно-пластическую моделировку ликов. В куполе изображен Христос Пантократор в медальоне, вокруг Него также в медальонах - ангелы, предстоящие Этимасии. В простенках барабана - пророки. Учитывая архитектурные особенности храма (однонефного купольного здания), художник расположил в вост. парусах арх. Гавриила и Богоматерь (Благовещение), а в зап.- попарно евангелистов. На арках изображены мученики в медальонах, на предалтарных пилястрах - Богоматерь Епискепсис (Молебница) и Христос Антифонит, в конхе алтаря - Богоматерь с Младенцем на престоле с архангелами Гавриилом и Михаилом, в апсиде - фриз медальонов с полуфигурами кипрских святителей, ниже - композиция «Служба святых отцов», в алтарном своде - «Вознесение». Расположение композиций и фигур выявляет и подчеркивает архитектурные формы храма. В основных чертах программа соответствует средневизант. классической схеме, но насыщена целым рядом новых тем. Выбор и распределение сюжетных композиций, не связанных последовательностью повествования, подчинены задаче прославления Богоматери. В соответствии с этим на сев. стене подкупольного пространства написано «Введение во храм», а на юж.- «Успение Богородицы». Особенностью последней композиции является нетрадиц. для нее изображение ап. Петра с крестом на длинном древке, а не с кадилом, к-рое вместо него держит один из святителей. В росписи появляется новая тема, к-рая получит широкое распространение в палеологовском искусстве,- изображения гимнографов прп. Иоанна Дамаскина, свт. Космы Маюмского, прп. Иосифа Песнописца и Феофана, авторов канонов, воспевающих Богородицу; они изображены в медальонах на триумфальной арке по сторонам Нерукотворного образа Спасителя (Мандилиона) и на примыкающих участках стен. В кольце под барабаном - Спас Эммануил в медальоне между образами архангела и Богоматери из «Благовещения» как иллюстрация слов прор. Исаии: «Се Дева приимет во чреве» (Ис 7. 14), на вост. оси от образа Пантократора в куполе выстраивается ряд изображений Христа: Этимасия (образ Второго пришествия), Эммануил, Спас Нерукотворный, Младенец (на руках у Богородицы). Композиции из цикла земной жизни Христа располагаются в зап. рукаве - на своде «Рождество Христово» и «Сошествие во ад», на сев. стене - «Крещение». Отсутствие повествовательной линии подчиняет всю программу храмовой декорации созерцательному началу. Этому способствует и характер изображения в рост святых в нижнем ярусе росписи, к-рые предстают в виде отдельных моленных образов, а не выстраиваются типичным для позднекомниновской живописи фризом. Фигур не много, их выбор и расположение подчиняются строгой системе. Центральным является образ Богоматери Аракиотиссы, написанный на юж. стене. Образы церкви в Лагудере, в к-рых оживают идеалы искусства начала столетия, найдут отклик в серб. живописи, в росписях нач. XIII в. ц. Богоматери в мон-ре в Студенице (1208-1209).

Комниновская эпоха явилась временем расцвета иконописания. Из-за изменений в первоначальном убранстве храмов трудно судить о том, как располагались иконы в пространстве церкви. Но по типу дошедших до наст. времени икон, описаниям в текстах, изображениям на миниатюрах и фресках, а также по каменным алтарным преградам можно представить, какое место занимали они в богослужении и личном обиходе.

Вход Господень в Иерусалим. Распятие. Воскресение Христово. Эпистилий. XII в. (мон-рь вмц. Екатерины на Синае). Фрагмент

В коллекции икон мон-рей вмц. Екатерины на Синае, Ватопеда на Афоне, а также в музейных собраниях имеется довольно большое количество икон, в основном XII в., представляющих собой ряд изображений, написанных на длинной доске, т. н. эпистилиев темплонов, к-рые устанавливались на архитраве алтарной преграды. Чаще всего на эпистилиях в соответствии с последовательностью евангельского повествования изображались 12 праздников (от Благовещения до Успения Богородицы) с Деисусом в среднике. Из сохранившихся икон таких большинство (неск. икон XII в. в мон-ре вмц. Екатерины на Синае). Если размеры храма позволяли, число праздников могло быть увеличено за счет сцен «Рождества» и «Введения Богородицы во храм» и более подробного изображения страстных сюжетов (напр., эпистилий из мон-ря Ватопед, XII в.). Известны эпистилии, состоящие только из образов избранных святых (фрагменты XII в., ГЭ). Вариантом визант. эпистилия могли являться иконы «Спас Эммануил с архангелами» (кон. XII в., ГТГ) и «Деисус: Спас, Богоматерь, Иоанн Предтеча» (1-я треть XIII в., ГТГ), происхождение к-рых связывают с Владимиро-Суздальской Русью. Изображения помещаются под аркадой, выделенной на золотом фоне с помощью специальной шлифовки, графическим рисунком или рельефно. 12 праздников - одна из популярных тем в иконах комниновского времени. Тот же набор праздников помещался на складнях или на отдельных иконах («Тетраптих»; «Двенадцать апостолов, Деисус и двенадцать праздников» - обе XII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае). Может быть воспроизведен полный евангельский цикл, как, напр., на иконе XII в. (мон-рь вмц. Екатерины на Синае), где в верхнем регистре изображены 5 чтимых к-польских икон Богородицы, а в клеймах - иллюстрации евангельских чудес и событий. Иконография сцен, легкие фигуры персонажей, тонкое письмо плавями ликов, живописная моделировка одежд близки книжным миниатюрам кон. XI-XII в. Изображения на иконах иногда по размеру меньше, чем в миниатюрах рукописей, напр. на иконах-минеях из мон-ря вмц. Екатерины на Синае. На досках сравнительно небольшого размера (55´ 45 см) в 9 рядов расположены клейма с изображениями святых и событий на каждый день месяца. Мастерство художников, сокративших композиции многофигурных сцен до неск. важнейших элементов и оставивших большое пространство фона, позволило создать удивительно гармоничное целое, сохранив самостоятельное значение каждого отдельного эпизода. В иконах, книжной миниатюре, прикладном искусстве можно отметить сближение композиционных и живописных приемов, единство иконографии и образного строя. В это время получили распространение мозаичные иконы, живописная поверхность к-рых подобна сиянию драгоценных камней.

Чудо арх. Михаила в Хонех. Икона. Кон. XII в. (мон-рь вмц. Екатерины на Синае). Фрагмент

Наряду с использованием «типовых» иконографических схем в иконах встречаются редкие варианты сюжетов, опирающиеся на апокрифические тексты. На иконе «Рождество Христово» (нач. XII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае) в миниатюрных сценках, расположенных на фоне плавно очерченных отрогов горок, подробно воспроизведено место из Протоевангелия Иакова, где говорится о Рождестве Спасителя с такими эпизодами, как «Елисавета, укрывающаяся с младенцем Иоанном в горе». Иногда программа иконы предстает не менее сложным организованным смысловым пространством, чем храмовая роспись, в образах раскрывающая догмат о Воплощении (напр., «Благовещение Устюжское», нач. XII в., ГТГ). На Киккской иконе Богоматери (нач. XII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае) вокруг средника с изображением Богоматери с Младенцем на престоле, на боковых полях, представлены попарно пророки с развернутыми свитками и символами их пророчеств о Богоматери; под средником, в центре,- прав. Иосиф Обручник со свитком, по сторонам от него - в молении родители Богородицы праведные Иоаким и Анна и родители св. Иоанна Предтечи праведные Захария и Елисавета; над средником - сидящий на радуге Спаситель во славе с символами евангелистов, серафимы и херувимы. Сюжетом иконы могли стать рассказ из аскетической лит-ры, напр. «Лествица прп. Иоанна Лествичника» (XII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае), один из праздников годового круга - «Чудо в Хонех» (кон. XII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае) или образ моления святого перед Христом или Богоматерью, к-рые изображены как икона в иконе - «Прп. Евфимий Великий в молении Богоматери» (XII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае).

Благовещение. Икона. Кон. XII в. (мон-рь вмц. Екатерины на Синае)

Именно в иконописи наиболее полно воплотились идеалы комниновского искусства. Сочетание телесной красоты, гармонии линий и красок и глубокой одухотворенности дало непревзойденные образцы созерцательного христ. моленного образа. Художественным шедевром и образом духовного совершенства является созданная в К-поле и привезенная в Киев при вел. кн. Юрии Долгоруком Владимирская икона Божией Матери (нач.- 1-я треть XII в., ГТГ). Образ Богоматери относится к типу Гликофилусы (Сладкое лобзание), получившему на Руси наименование «Умиление». После многократных поновлений от первоначальной живописи сохранились лики Богородицы и Младенца. Благородный, прекрасный лик Богоматери, в к-ром сочетаются кротость и величие, достоинство и безмерная печаль, контрастирует с открытым, исполненным силы выражением лика Младенца. Лик Богоматери написан сплавленными прозрачными слоями теплой, медового оттенка краски с глубокими зелеными тенями по контурам, что создает мягкое внутреннее свечение. Тонкие черты, удлиненный нос, идеальный рисунок глаз и бровей, небольшие уста - все соразмерно, лишено преувеличений или стилизации. В лике Младенца вместо письма плавями применена лепка объемов в эллинистических традициях живописи, карнация более светлая, подрумянки яркие. Иконописец с помощью этих различных приемов представил небесное, неземное совершенство Девы и полноту жизненной реальности в изображении Богомладенца.

В иконописи кон. XII в. также можно отметить процесс усиления графического начала, хотя иконы, как более консервативный вид искусства, не дают тех примеров утрированной линейной стилизации, к-рые характерны для монументальной живописи. На иконе «Свт. Григорий Чудотворец» (2-я пол. XII в., ГЭ) тонкий контурный рисунок приобретает каллиграфический характер. На двусторонней иконе «Богоматерь Одигитрия» (на обороте - «Христос во гробе», кон. XII в., Археологическая коллекция, Кастория) излом бровей Богородицы придает напряженность образу. Наиболее последовательно формы позднекомниновского маньеризма воплотились в иконе «Благовещение» (кон. XII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае).

I. 1204-1261 гг.

Захват и разграбление К-поля крестоносцами в 1204 г. привели к разрушению централизованной системы культуры правосл. мира, сложившейся в послеиконоборческий период. С разорением К-поля, художественные импульсы к-рого питали искусство провинций и стран, находившихся в сфере церковного влияния В. и., усилилась активность местных школ Сербии, Болгарии, Грузии и Руси. XIII век стал временем сложения самостоятельных национальных форм правосл. искусства, чему в значительной мере способствовали греч. художники, эмигрировавшие с захваченных крестоносцами территорий. Сильное влияние визант. искусство оказало и на культуру лат. Запада, куда было вывезено из К-поля много произведений изобразительного искусства.

В результате 4-го крестового похода В. и. распалась на неск. гос-в. На севере Греции образовалось Эпирское царство, в М. Азии - Никейская империя, где правящая династия Ласкарей продолжила придворные к-польские традиции покровительства наукам и искусству. В 1204 г. в Трапезунд вернулись воспитывавшиеся при дворе груз. царицы Тамары Алексей и Давид Комнины, и на юго-востоке, на побережье Чёрного м., образовалась Трапезундская империя Великих Комнинов.

О художественной жизни периода лат. владычества можно судить по иконам 1-й четв. XIII в. из мон-ря вмц. Екатерины на Синае, фрескам Крита, принадлежавшего после захвата К-поля Венеции, чья колониальная политика позволяла греч. населению строить и украшать правосл. храмы. Вероятно, в столичных мон-рях тоже оставались художники. Свт. Саввой, по свидетельству его жития, из К-поля в 1219 г. были привезены мастера для украшения ц. Спасителя мон-ря Жича - резиденции серб. архиепископов. Большая часть произведений нач. XIII в. свидетельствует о программном обращении изобразительного искусства этого времени к идеалам раннекомниновской эпохи. В редких случаях можно отметить следование аскетическим монастырским традициям линейного стиля кон. XII в. (напр., икона «Свт. Николай с житием», нач. XIII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае; фрески нач. XIII в. мон-ря близ дер. Мириокефала на Крите). Наряду с комниновским традиционализмом в памятниках 1-й четв. XIII в. появилось новое явление - возрождение интереса к эллинистическим объемно-пластическим формам, импрессионистическому колориту, пространственному построению композиций.

В 1-й пол. XIII в. в Никее велось строительство дворцов и мон-рей. В 20-х гг. XIII в. имп. Иоанн III Дука Ватац построил новую резиденцию - Нимфей близ Смирны, недалеко от к-рой в Сосандре был основан мон-рь Спасителя, где в 1254 г. император был похоронен. Эти сооружения, к-рые должны были иметь росписи, не сохранились. Наиболее значительные, сохранившиеся до наст. времени памятники монументальной живописи Эпирского царства (мозаики ц. Богородицы Паригоритиссы в Арте, 1295; ц. Богородицы Порта близ Трикалы, ок. 1285) были созданы в период, когда К-поль вновь стал столицей В. и. Росписи Трапезунда также относятся к палеологовской эпохе (ц. Св. Софии, 60-е гг. XIII в.). Памятники Греции 1-й пол. XIII в., такие как церкви Крита (вмч. Пантелеимона в Визариано, нач. XIII в.; вмч. Георгия в Фоделе, нач. XIII в.; Анны в Амари, 1225; Богородицы Кера в Крице, сер. XIII в., где среди святых изображен Франциск Ассизский); ц. вмч. Георгия в Оропосе (Беотия; разрушена землетрясением, сохр. фрагмент с изображением диакона (Византийский музей, Афины)), 1-я пол. XIII в.; ц. Богородицы Ахиропиитос в Фессалонике, 1230 г.; ц. Св. Троицы в Кранидионе, в Арголиде, 1245 г.; ц. Богородицы Мавриотиссы в Кастории, кон. XII в., и др., представляют собой разного уровня произведения провинциального искусства, варьирующие образцы комниновского стиля.

Распятие Христово. Роспись ц. Богородицы Евергетиды мон-ря Студеница. 1208 - 1209 гг.

О монументальной столичной живописи 1-й пол. XIII в. можно составить представление по фрескам Сербии, где на протяжении полувека по заказам архиеп. Саввы и серб. владетелей работали лучшие художники. К периоду архиепископства свт. Саввы относятся близкие друг другу по программе и стилистике фрески мон-рей Студеница, Жича и Милешево. Неизвестно, откуда именно происходили художники, создавшие эти росписи. Свт. Савва не раз посещал К-поль, был при дворе в Никее, где добился автокефалии Сербской Церкви, минуя Охридскую архиепископию, а также поддерживал контакты с Фессалоникой, где он заказал местным художникам иконы для вклада в мон-рь Филокал. Однако из какого бы центра ни были мастера, работавшие при свт. Савве, они представляли высокое искусство В. и. того периода.

В 1208-1209 гг. свт. Савва (вместе с братом Стефаном) украсил церковь в мон-ре Студеница, куда торжественно перенес из Хиландарского мон-ря на Афоне мощи своего отца прп. Симеона Немани. Церковь освящена в честь Богородицы Eвергетиды, как и к-польский мон-рь, в к-ром свт. Савва не раз бывал до захвата К-поля и продолжал поддерживать с ним тесные связи после 1204 г. Художник, расписывавший ц. Богородицы, оставил в кольце под куполом греч. надпись, остальные сделаны на слав. языке. Фрески имитируют мозаичную роспись. В алтаре и подкупольном пространстве изображения выполнены на золотом фоне, расчерченном квадратиками, наподобие кубиков смальты, в зап. частях - на синем фоне, с обильным использованием золота в деталях (нимбы, звезды на фоне Распятия, украшения одежд), золотом же выполнены надписи. В алтаре - Богоматерь «Знамение», в центре Евхаристии - священнодействующий за престолом Христос, благословляющий обеими руками, ниже - композиция «Служба святых отцов» (на синем фоне). В подкупольном пространстве расположены сцены евангельского цикла, композиции «Успение» (на сев. стене), «Распятие» (на зап. стене), на пилястрах - фигуры святых; выделяются образы Богоматери Студеницкой и св. Иоанна Предтечи. Вытянутые пропорции больших по размеру фигур, тонкий рисунок округлых, отличающихся особой красотой ликов, написанных плавями, изящество движений, свободное построение композиций сближают роспись в мон-ре Студеница с тем направлением столичного искусства, к-рое представлено фресками ц. Богоматери Аракиотиссы.

В 1220 г. греч. художники, работавшие по заказу свт. Саввы, расписали ц. Спасителя мон-ря Жича (основной объем фресок относится к XIV в.), от этого периода остались сцены «Распятие» и «Снятие с креста» и 2 фигуры апостолов в певницах (боковых экседрах по сторонам подкупольного пространства). Классически уравновешенные композиции, сдержанность и величие образов сближают жичские росписи с фресками мон-ря Студеница.

Жены-мироносицы у Гроба Господня. Роспись ц. Вознесения мон-ря Милешево. До 1228 г.

До 1228 г. по заказу королевича Владислава греч. мастерами были выполнены росписи ц. Вознесения мон-ря Милешева с их античной трактовкой образов, вдохновлявших художников македонского возрождения. Фрески, как и в Студенице, имитируют мозаику, причем художники не только расчертили кубиками золото фона, но и использовали приемы, характерные для мозаики в моделировке одежд, передаче светоносности карнации ликов. В наосе помимо евангельских сцен, «Успения» на зап. стене (сохр. фрагментарно), фигур апостолов, воинов, мучеников находится ктиторская композиция: Богородица подводит к Христу, сидящему на престоле, королевича Владислава с моделью храма в руке. Лики Христа и Богоматери написаны светлой охрой с глубокими зелеными тенями с одной стороны и коричневато-красными с другой, что придает объемам скульптурную осязательность. Лик Владислава отличается более светлым тоном и розоватым цветом карнации. Характерная для росписи ц. Вознесения мажорная интонация ярко проявилась в образе ангела, сидящего на большом мраморном кубе. В композиции «Жены-мироносицы у гроба Господня» его монументальная фигура в белых одеждах занимает центральное место. Широкие мягкие складки одежд подчеркивают скрытые под ними формы. Поза, характер движения, выражение лика с ярким румянцем на щеках напоминают античные образы; с живой непосредственностью переданы фигурки жен-мироносиц, будто отпрянувших от этого величественного видения. В нартексе на сев. стене представлен групповой портрет семьи Неманичей: прп. Симеон Неманя в монашеских одеждах, свт. Савва, прп. Стефан Первовенчанный, Радослав и Владислав. Династические портреты станут традиц. мотивом росписи серб. церквей. В росписях церквей Богородицы Левишки в Призрене (1310-1313), свт. Николая мон-ря Студеница (30-е гг. XIII в.) появились новые для визант. искусства черты: задушевность образов, лирическое чувство, привносящие в изображение личностное начало.

К этому же ряду памятников относятся росписи церквей Успения Богородицы в мон-ре Морача (1251-1252) и св. Апостолов в Печской Патриархии (1260). В Мораче от первоначальной декорации сохранились наружная фреска с изображением Богоматери с Младенцем и ангелами и житийный цикл прор. Илии в диаконнике. Помимо объемной трактовки фигур (в изображении преобладают плавные, округлые линии) художник усилил ощущение глубины пространства, дав в перспективном сокращении элементы архитектуры. Ц. св. Апостолов была построена свт. Саввой в 30-х гг. XIII в. по примеру знаменитого к-польского храма как усыпальница серб. архиепископов. Роспись, программа к-рой была задумана свт. Саввой, была закончена при его преемнике архиеп. Арсении ок. 1260 г., к-рый внес дополнения в первоначальный план, дважды поместив изображение свт. Саввы: в ряду святителей в алтарной композиции «Служба святых отцов» и в жертвеннике, совершающим проскомидию вместе с архиеп. Арсением. В конхе апсиды представлено монументальное изображение Деисуса, в куполе - «Вознесение». Подбор сюжетов, посвященных земной жизни Христа, связан с желанием свт. Саввы повторить программу росписи Сионской ц. в Иерусалиме. В жертвеннике размещены композиции из ВЗ, связанные с пророками Даниилом и Давидом, раскрывающие смысл новозаветной жертвы (Христос Ветхий денми, Видение Небесного Иерусалима, Даниил во рву львином, Три отрока в пещи огненной, Явление ангела царю Давиду и Покаяние Давида). В росписях ц. св. Апостолов подчеркнута скульптурная пластика объемов, статуарное величие поз и пространственность в построении композиций.

Вмц. Екатерина с житием. Икона. 1-я четв. XIII в. (мон-рь вмц. Екатерины на Синае)

В XIII в. продолжалась работа венецианских греч. мастерских по украшению собора Сан-Марко, мозаичные росписи к-рого были начаты в XII в. 5-купольная базилика, возведенная по образцу ц. св. Апостолов в К-поле, расписывалась с перерывами в течение 3 веков визант. и местными мастерами. В XIII в. крупные работы предпринимались в неск. этапов: в 1200-1220 гг., после пожара 1231 г. и в 1260-1280 гг. Отчасти росписи следовали визант. программе храмовой декорации, но в то же время отвечали зап. вкусам, отражая темы, связанные с венецианской историей. В XII в. в зап. куполе было изображено «Сошествие Св. Духа на апостолов». В XIII в. в вост. куполе - Спас Эммануил с символами евангелистов, в центральном - «Вознесение», в куполах трансепта - сцены из жития ап. Иоанна Богослова и одиночные фигуры святых; на арках и стенах - евангельские сюжеты и исторические композиции, в т. ч. повторное обретение мощей ап. Марка, находившихся в столпе собора. В малых куполах нартекса представлены подробные иллюстрации к ВЗ - от Сотворения мира до истории прор. Моисея, в основе к-рых лежат миниатюры Коттоновского Генезиса (Lond. Brit. Lib. Cotton. Otho. B. VI, VI в.). Росписи собора демонстрируют сочетание визант. и романских черт в иконографии и в стиле. Так, в простенках центрального купола под «Вознесением» изображены жен. фигуры - аллегории добродетелей и блаженств, не имеющие отношения к визант. иконографии. Стиль мозаик отличается жесткостью и перегруженностью деталями. В юж. куполе нартекса изображены дни творения; композиции, буквально воспроизводящие миниатюры, расположены 3 концентрическими кругами, между к-рыми в виде разделительных полос идут черные строчки текста. Круговое движение и мелкий масштаб множества фигур и элементов пейзажа превращают мозаику в калейдоскоп. Но романские черты не оказали определяющего воздействия на стиль живописи, напротив, в мозаиках малого купола с историей прор. Моисея, выполненных одними из последних (в 1280), преобладают визант. черты раннепалеологовского искусства.

Своеобразие искусства XIII в. ярко проявилось в иконописи. В коллекции мон-ря вмц. Екатерины на Синае сохранилась большая группа икон нач.- 1-й четв. XIII в. Очевидно, в этот период в мон-ре работала иконописная мастерская, в состав к-рой входили к-польские художники. К выдающимся произведениям нач. XIII в., созданным в лучших традициях раннекомниновского искусства, принадлежит «Большой Деисус» - поясной чин, написанный на отдельных досках. Первоначально к нему относили 3 центральных образа - Христа, Богоматери и св. Иоанна Предтечи (т. н. Триморф). Благодаря новым атрибуциям к комплексу добавились еще 4 иконы: архангелов Михаила, Гавриила и апостолов Петра, Павла. Смягченность линий силуэтов, весомость объемов, более определенный характер широких контурных линий, высветления, плавно и вместе с тем рельефно подчеркивающие форму, эмоциональная открытость образов отличают их от раннекомниновских памятников. В иконе «Прор. Илия» изографа Стефана, оставившего свою подпись на нижнем поле, также очевиден диалог с ранними образцами, переработанными с т. зр. пластики и движения. Прор. Илия изображен в рост, фронтально, с воздетыми в молении руками, лик его обращен вправо, к слетающему к нему ворону с хлебцем в клюве. Тонко варьируя оттенки 2 цветов - серого и охры, художник создал богатую колористическую гамму. Монументальный образ прор. Илии с обобщенными формами фигуры, тонко написанным ликом и необыкновенно изящными кистями рук напоминает изображение прп. Петра Монемвасийского на миниатюре из Синайского Евангелистария (Sinait. gr. 204. Fol. 5, кон. X в.), однако отличается от него динамикой позы и выразительностью тяжелых форм.

Младенец Христос. Фрагмент мозаичной иконы "Богородица Одигидрия" 1200 г. (мон-рь вмц. Екатерины на Синае)

В XIII в. получил распространение новый тип икон, в среднике к-рых представлено изображение святого, а в клеймах на полях - сцены его жития. Корпус житий прп. Симеона Метафраста уже к кон. Х - нач. XI в. нашел отражение в памятниках изобразительного искусства - в миниатюрах рукописей и монументальной живописи. Появление в 1-й четв. XIII в. житийных икон «Вмц. Екатерина», «Свт. Николай», «Св. Иоанн Предтеча», «Вмч. Георгий», «Вмч. Пантелеимон» из мон-ря вмц. Екатерины на Синае свидетельствует о том, что к этому времени полностью сложилась и получила устойчивые формы традиция написания житийных циклов в иконе. Совершенство живописи и отточенность стиля характерны для каждой из этих икон. В образе вмч. Пантелеимона владение техникой письма плавями в лике сочетается с твердостью и точностью рисунка и свободным построением не перегруженных фигурами композиций клейм. В облике святого и в иконографии клейм заметна ориентация на образцы, восходящие к позднему македон. искусству. Житийными циклами дополнялись и образы Богоматери, напр., на боковых створках чудотворной иконы Божией Матери Виматариссы представлены сцены Ее жития (нач. XIII в., в алтаре базилики мон-ря вмц. Екатерины на Синае).

Среди икон 1-й пол. XIII в. значительную часть составляют мозаичные, выполненные в тонкой и сложной технике набора из мельчайших кусочков смальты. Мастерскими по производству таких икон славился К-поль. Вероятно, там же продолжали изготавливать эти образы и после 1204 г. Неск. икон Божией Матери Одигитрии (Национальная галерея, Палермо; мон-рь вмц. Екатерины на Синае; Археологический музей, София), возможно, являются произведениями этих мастерских. Отдельную группу представляют иконы, созданные по заказу крестоносцев в мастерской в Акре (Weitzmann K. Crusader Icons on Mount Sinai // Actes du XIIe Congrès intern. d'études byzant. Beograd, 1964. Vol. 3. P. 409-413). В них сочетаются упрощенная визант. и католич. иконографии, реалистические художественные формы причудливо переплетаются с иконописной условностью, стремление к достоверной передаче пространства приводит к механическому соединению плоскостных и трехмерных форм, в образном строе преобладают сентиментальность и чувствительность. Иконы этой группы сохранились в коллекции мон-ря вмц. Екатерины на Синае (напр., «Распятие» с «Сошествием во ад» на обороте, 2-я пол. XIII в.), где находилась построенная крестоносцами капелла св. Екатерины Франкской.

II. Искусство палеологовской династии (1261-1453). В 1261 г. имп. Михаил VIII Палеолог изгнал латинян из К-поля, вновь ставшего столицей В. и. Династия Палеологов, давшая имя посл. периоду истории визант. искусства, правила гос-вом до падения империи в 1453 г. Палеологовское искусство делится на 2 периода: ранний (посл. треть XIII - 1-е 10-летие XIV в.) характеризуется возрождением эллинизма и получил название «палеологовский ренессанс»; поздний (сер. XIV в.) отмечен сложением особого стиля, основанного на аскетических духовных предпосылках и воплотившего в формах изобразительного искусства явление исихазма. Это деление условно, поскольку в целом для визант. искусства посл. трети XIII - 1-й пол. XV в. свойственны классическая форма, глубина пространства, естественность движения, живописное понимание цвета и света и, наконец, глубоко личностное чувство, присущее свящ. образу. Особенностью палеологовского искусства в отличие от предшествовавших периодов является отсутствие противоборствующих тенденций: эллинизирующие и аскетические формы сосуществуют, смешиваясь друг с другом или преобладая в тех или иных памятниках. Эта фаза развития оказалась столь плодотворной, что после падения В. и. на протяжении неск. столетий художественные и иконографические темы палеологовского времени продолжали жить в искусстве стран правосл. мира, прежде всего Руси.

Деисус. Мозаика собора св. Софии в Константинополе. Ок. 1261 г.

Возвращение имп. двора из Никеи в К-поль означало возрождение культурной и научной жизни столицы. Из Никеи, Фессалоники, Трапезунда в К-поль съезжались представители ученого мира, чьи энциклопедическая образованность и широта интересов простирались от математики до изобразительного искусства. Своеобразным памятником художественного возрождения столицы является мозаика юж. галереи собора Св. Софии, выполненная, вероятно, вскоре после 1261 г. (XII в.- датировка Лазарева), представляющая Деисус. Образы Спасителя, Богоматери и св. Иоанна Предтечи, живописное совершенство к-рых вызывает ассоциации с произведениями XII в., отличаются новой, глубоко индивидуальной трактовкой. Лик Богоматери, с любовью склонившейся к исполненному царственного величия Спасителю, противопоставлен пламенному и скорбному образу св. Иоанна Предтечи. Такие ярко выраженные характеристики образов в сочетании с тончайшей разработкой цвета и приемами свето-теневой моделировки являются признаками зрелого, сложившегося палеологовского стиля.

Искусство Эпира, Трапезунда, Македонии и Сербии свидетельствует о том, что уже в посл. десятилетия XIII в. палеологовский стиль получил широкое распространение. Ок. 1295 г. были выполнены мозаики ц. Богородицы Паригоритиссы в Арте, столице Эпирского царства. Заказчица росписи Анна, супруга правителя и племянница имп. Михаила VIII Палеолога, пригласила для украшения церкви мастеров, свободно владевших новым стилем. Сохранившиеся мозаики купола ц. Богородицы Паригоритиссы (Христос Пантократор в медальоне, окруженный небесными силами, и пророки в барабане) сочетают традиц. иконографию и новые художественные черты. Большого размера лик Пантократора, с широкой линией бровей и пышной прической, набран очень мелкой многоцветной смальтой, что позволило достичь иллюзорного живописного эффекта. Пророки, держащие в руках причудливо развернутые свитки, стоят в разнообразных позах, опустив или запрокинув головы. Их лики портретны, движения свободны, повороты фигур (в 3/4) выявляют объемы. Выполненные на десятилетие раньше мозаики ц. Богородицы Порта в Трикале (ок. 1285) вновь следуют эллинизирующей традиции.

Фрески ц. Св. Софии в Трапезунде, созданные после 1260 г. по заказу трапезундского имп. Мануила I Великого Комнина (1238-1263), выполнены по новой иконографической программе росписи, в к-рой особое значение имеет цикл ветхозаветных прообразов Воплощения (в нартексе).

Ап. Павел. Роспись ц. св. Троицы мон-ря Сопочани. 1263 - 1268 гг.

Самым значительным памятником столичного стиля, возродившего эллинистические основы искусства, является ц. Св. Троицы мон-ря Сопочани (1263-1268). Большие сюжетные композиции занимают четко выделенные архитектурные зоны. В алтаре изображены «Евхаристия» и «Поклонение жертве», где в числе епископов представлены 3 серб. святителя. В подкупольном пространстве в 2 ярусах расположены сцены из евангельского цикла, в певницах «Сорок мучеников Севастийских» и «Св. Троица»; всю зап. стену занимает огромная композиция «Успение». Важное место в программе росписи отведено образам святых, расположенным на арках, пилястрах и в нижних частях стен. На стенах певниц изображены апостолы в рост, величественные фигуры к-рых напоминают античных философов. На стенах зап. рукава представлены святые воины - юноши, старцы, полные сил зрелые мужи в праздничных одеждах, с мечами и копьями. Образам праотцев, пророков, воинов, мучеников придан эпический характер; они отличаются монументальностью и духовной глубиной. Свободные одеяния голубых, лиловых, серебристо-розовых, бледно-бирюзовых, светло-охристых цветов с широкими золотыми каймами ниспадают тяжелыми складками, выявляя объемы массивных тел. Здания античного типа с портиками и балконами, перспективно сокращающиеся стенами, подчеркивают пространственное построение композиций, написанных в серб. традициях на золотом фоне. Иконографические детали, прежде всего увеличение числа действующих лиц, придают сценам вселенский характер. Напр., в «Распятии» за Богоматерью изображен сонм жен, за мч. Лонгином сотником - толпа солдат, на первом плане, по сторонам Голгофы, гробы со множеством воскресающих людей. В нартексе (1268) представлены следующие сюжеты: на зап. стене - история прав. Иосифа, на сев.- Страшный Суд, под к-рым сцена смерти кор. Анны, на юж.- Древо Иессеево и династический портрет Неманичей, на вост.- Вселенские Соборы и Тайная вечеря; в нижнем регистре на зап. стене изображены святые Иоанн Дамаскин, Косма Маюмский и равноапостольные Константин и Елена. Т. о., программа росписи алтаря, наоса и нартекса ц. Св. Троицы подчинена задаче показать вселенский охват картины мира, в к-ром протяженность и конечность исторического времени существуют параллельно с временем литургии.

Монументальный стиль мон-ря Сопочани оказал влияние на роспись ц. Благовещения в Градаце (1275), капеллы Драгутина (короля серб.) в Расе (1282-1283) и ц. св. Ахиллия в Арилье (1296) - последней крупной постройке XIII в. в Сербии. Росписи ц. св. Ахиллия были выполнены, по-видимому, фессалоникийскими мастерами, к-рые оставили надпись - акростих, являющийся сокращением распространенного в Фессалонике девиза, прославляющего имп. Михаила Палеолога.

Свт. Климент Охридский. Роспись ц. Богородицы Перивлепты в Охриде. Кон. XIII в.

С творчеством художников из Фессалоники Михаила Астрапы и Евтихия связано развитие палеологовского стиля в Македонии в кон. XIII - 1-й четв. XIV в. От палеологовской эпохи сохранилось много имен художников, работавших в разных концах правосл. мира: в Веррии - Георгий Каллиергис, в Дечанах - Сергий, на Крите - Пепагоменос Иоанн Пагомен, в Грузии - Дамиан (см. ст. Убиси) и Мануил Евгеник, на Руси - Феофан Грек, в ц. Андрея апостола на Треске - митр. Иоанн, в Раванице - Константин. Известны также имена ктиторов, заказчиков и составителей живописных программ, многие из к-рых, подобно Феодору Метохиту и историку Никифору Григоре, принадлежали к высшему придворному кругу. По заказу вельможи и родственника визант. имп. Андроника II Палеолога Прогона Згура в 1295 г. Михаилом и Евтихием была расписана ц. Богородицы Перивлепты в Охриде. Живописный стиль и программа росписи этого храма являются яркими примерами палеологовского искусства кон. XIII в. Художественное своеобразие фресок определяют мощная, неск. утрированная выразительность крупных фигур с огромными ступнями ног, тяжелыми формами, экспрессивным характером движения и резкий цветовой контраст теплых красных и холодных голубых тонов в живописи ликов. Но отдельные образы, в т. ч. Христос Пантократор в куполе, росписи алтаря и сводов, св. воины, показывают приверженность художников к классическим принципам красоты и соразмерности. Архитектурный фон и элементы пейзажа подчеркивают глубину пространства. В росписи наоса помимо основных евангельских событий и подробного Страстного цикла представлен Богородичный цикл (юж. стена). Его завершает композиция «Успение» (зап. стена) в расширенном иконографическом изводе со сценами прощания Богоматери с женами иерусалимскими, вознесения Богородицы и передачи пояса ап. Фоме, моления апостолов у пустого гроба. Развитая Богородичная тематика, обусловленная посвящением храма, представлена и в росписи нартекса: над входом в церковь - иллюстрация к рождественской стихире, где изображен огромных размеров образ Богоматери с Младенцем на престоле в центре; на стенах - ветхозаветные прообразы Богоматери в сюжетах «Явление купины прор. Моисею» (Исх 3. 2), «Видение Лествицы Иакову» (Быт 28.12), «Толкование снов царя Навуходоносора прор. Даниилом» (Дан 2. 31-45), «Ложе царя Соломона» (Песн 3. 7), «Пир Премудрости» (Притч 9. 1-11). Выбор библейских сюжетов обусловлен чтениями паремий на Богородичные праздники. На связь этих сюжетов с Богородицей прямо указывают небольшие круглые клейма с образом Девы Марии, помещенные в композициях на всех изображениях, символизирующих чудесное воплощение Спасителя: на купине, горе, храме, ложе. На своде нартекса изображена теофаническая композиция «Ангел Великого совета Иисус Христос с пророками Иезекиилем и Аввакумом», иконография к-рой восходит к миниатюрам гомилий свт. Григория Богослова (Слово на Св. Пасху; напр., в ркп. Sinait. gr. 339. Fol. 9v, 1136-1155 гг.). Мастерами Михаилом и Евтихием были расписаны также церкви Богородицы Левишки, св. Никиты под Скопье (до 1316), вмч. Георгия в Старо-Нагоричино (1317-1318), где художники оставили свои подписи, и, по мнению В. Джурича, маленькая ц. святых Иоакима и Анны (Кралева) в мон-ре Студеница.

Успение Богородицы. Мозаика мон-р Хора (Кахрие-джами) в Константинополе. 1316 - 1321 гг.

Выдающимся памятником являются мозаики мон-ря Хора в К-поле (Кахрие-джами), созданные в 1316-1321 гг. по заказу Феодора Метохита - блестяще образованного вельможи, философа, математика, историка и поэта, воплотившего в росписи эстетические и богословские идеалы эпохи. Характеру росписи более всего отвечает название соч. Феодора Метохита «О математическом виде философии и особенно о виде ее, связанном с гармонией», поскольку гармония является основной категорией живописного убранства этого памятника. От мозаичной росписи сохранилось неск. фрагментов в наосе, в т. ч. композиция «Успение» на зап. стене, и достаточно полный ансамбль внешнего и внутреннего нартексов. В больших зонтичных куполах представлены образы Христа Пантократора в окружении праотцев и Богоматери с Младенцем в окружении пророков. На арках, парусах, сводах и в люнетах стен показаны уникальные по подробности циклы евангельских чудес Христа и жития Богородицы. Композиции идеально вписаны в пространства сложных конфигураций в виде треугольников, кругов и полукругов с плоской или сферической поверхностью. Сюжеты «Ласкание Марии» и «Благословение старцев», «Введение Богородицы во храм», «Искушения Христа», расположенные на сводах, представляют круговые композиции, в к-рых значительную роль играют изображения архитектуры. В сценах на парусах «Исцеление тещи ап. Петра» и «Исцеление кровоточивой» художники использовали особенности архитектурной формы, акцентировав движение, совпадающее с направлением дуги, отчего каждая сцена читается как замкнутая и уравновешенная композиция. При этом расположенные на примыкающих арках и в люнетах сцены включают каждый отдельный эпизод в композиции более широкого плана, объединяя роспись компартимента в продуманное гармоничное целое. Жесты, позы, направления движений и взглядов также связывают отдельные эпизоды в единое повествование.

Иисус Христос на престоле с коленопреклоненным Федором Метохитом. Мозаика мон-ря Хора (Кахрие-джами) в Константинополе. 1316 - 1321 гг.

Последовательное развитие событий является своеобразной цепью «клейм», обрамляющих и поясняющих ряд образов Спасителя в росписи, среди к-рых важнейшие расположены в люнетах над входами в нартекс и в наос и сопровождаются надписью: I C C C ἡ Χώρα τῶν ζώντων (Иисус Христос Страна живых). Над входом в нартекс - поясной образ Христа Пантократора с закрытым Евангелием, иконография соответствует образу в куполе. Над входом в наос - Спаситель на престоле с Феодором Метохитом, подносящим модель храма, подобно мозаике над входом в собор Св. Софии в К-поле (886-912), ктитор, как и имп. Лев VI, изображен коленопреклоненным. Композиция асимметрична: слева от центра изображен Феодор Метохит в далматике из орнаментированной вост. ткани и в огромной белой митре с золотыми вертикальными полосами, справа оставлено пустое пространство золотого фона. Фигура Феодора выглядит почти плоским силуэтом, его лицо с каллиграфически тонким рисунком черт лишено объемной моделировки, борода и волосы лежат идеально ровными прядями, слегка приподнятые брови придают его выражению едва заметный просительный оттенок, тогда как в образе Христа выявляющие формы тела драпировки, свободная поза, чуть выдвинутая вперед нога, погрузившийся в складки синего гиматия обрез закрытого Евангелия создают ощущение глубины пространства; лик написан объемно. Помимо сюжетных композиций на вост. стене нартекса находится ростовой Деисус. Композиция представлена в сокращенном изводе - в молитвенном предстоянии Христу изображены Богоматерь и коленопреклоненные севастократор Исаак Комнин (брат имп. Иоанна II Комнина) и принявшая постриг с именем Мелания дочь Михаила VIII Палеолога Мария. Изображение Христа сопровождается эпитетом «Халкитис» и повторяет знаменитый образ, находившийся над медными вратами Большого имп. дворца в К-поле. Расположение такой деисусной композиции указывает на находившиеся в этой части нартекса погребения Исаака Комнина и Марии Палеологины. С целью создания семейной усыпальницы с юж. стороны кафоликона Феодором Метохитом был пристроен параклис, фрески к-рого выполнены одновременно с мозаиками нартекса. Тематика росписи отвечает заупокойному назначению этой небольшой погребальной капеллы. В конхе апсиды изображено «Сошествие во ад», в виме - «Воскрешение сына вдовицы» и «Воскрешение дочери Иаира», на своде и стенах - «Страшный Суд», в куполе - «Богоматерь с Младенцем в окружении ангелов», в парусах - гимнографы прп. Иоанн Дамаскин, свт. Косма Маюмский, прп. Иосиф Песнописец и Феофан, под куполом на арках и стенах - прообразовательные богородичные сюжеты из ВЗ.

Христос и Богоматерь. Мозаика мон-ря Хора (Кахрие-джами) в Константинополе. 1316 - 1321 гг. Фрагмент Деисуса

Чрезвычайно близки росписи мон-ря Хора, но исполнены большей лиричности фрагменты мозаик др. погребальной капеллы - параклиса ц. Богородицы Паммакаристос (Фетхие-джами), расписанного ок. 1315 г. Он был пристроен мон. Марфой, вдовой сановника Михаила Тарханиота, перестроившего церковь в кон. XIII в. В куполе изображен Христос Пантократор в окружении пророков. В алтаре находится Деисус - Спаситель на престоле в конхе апсиды, фигуры Богоматери и св. Иоанна Предтечи в нишах вимы; образ Спасителя сопровождается эпитетом «῾Υπεράγαθος» (Преблагой). В юж. рукаве - «Крещение»: на арках и сводах уцелели изображения святителей, преподобных, ангелов, св. Иоанна Предтечи.

В 1-й четв. XIV в. в Фессалонике были созданы неск. живописных ансамблей (церкви Богородицы (Казанджылар-джами), мон-ря Влатадон, свт. Николая Орфаноса), среди к-рых особое место принадлежит росписям ц. св. Апостолов. В 1312-1315 гг. были выполнены мозаики, позже написаны фрески притвора. Мозаики по стилю близки к-польским памятникам, но выглядят более динамичными и эмоционально выразительными. Несмотря на значительные утраты, сохранившиеся части позволяют представить программу росписи в целом. В куполе - Христос Пантократор в окружении пророков, на парусах - фигуры пишущих Евангелистов, на сводах - евангельские сцены, на арках и стенах - фигуры святых. Исключительная красота живописи ставит роспись ц. св. Апостолов в ряд лучших произведений палеологовской эпохи. В 20-х гг. XIV в. были созданы фрески ц. свт. Николая Орфаноса, в к-рых помимо традиц. сюжетов представлены житийные циклы свт. Николая и прп. Герасима Иорданского, иллюстрации к Акафисту Богородице и настенный минологий.

Успение Богородицы. Роспись в ц. свт. Николая Орфаноса в Фессалонике. 1-я четв. XIV в.

Художники из Фессалоники поддерживали тесные отношения с Афоном, где в нач. XIV в. были созданы грандиозные фресковые росписи в Протате, связанные с именем худож. Мануила Панселина, Великой Лавры прп. Афанасия, Ватопедского (1312) и Хиландарского (1319) мон-рей. Нартексы монастырских соборов украшены развернутыми назидательными циклами, в т. ч. иллюстрациями из Патериков. Экспрессивная живопись Афона близка фрескам Веррии.

Рождество Христово. Роспись ц. Богородицы Перивлепты в Мистре. 80-90-е гг. XIV в.

Искусство XIV в. представлено памятниками столицы Морейского деспотата Мистры. Уникальный городской ансамбль, состоящий из комплекса дворцов и мон-рей, сохранил памятники архитектуры и живописи кон. XIII - сер. XV в. Самой ранней является роспись ц. великомучеников Феодора Тирона и Феодора Стратилата (ок. 1295), к 1312 г. относятся фрески ц. Митрополии, в 1-й четв. XIV в. была выполнена роспись ц. Богородицы Одигитрии (Афендико). Фрески Афендико и Митрополии свидетельствуют о высоком уровне художественной жизни Мистры и ее связях с К-полем. Сер. XIV в. датируются росписи Евангелистрии и ц. Софии, 80-90-ми гг. XIV в.- ц. Богородицы Перивлепты и ок. 1428 г.- ц. Богородицы Пантанассы. Два последних ансамбля отличаются сложностью иконографической программы и являются памятниками позднего стиля, также ориентированного на столичное искусство. Внимание к символическому осмыслению литургии, стремление максимально наглядно представить центральное таинство христ. Церкви привели к развитию иконографии композиции «Великий вход», представленной в жертвеннике ц. Богородицы Перивлепты.

Христос Психосотир (Душеспаситель). Икона. 1-я пол. XIV в. (Народный музей Охрид)

Сходные процессы можно отметить в живописи Сербии, Македонии и Румынии. В росписях церквей Христа Пантократора в мон-ре Дечаны (Сербия, 1338-1348), арх. Михаила в мон-ре Лесново (Македония, 1348), вмч. Димитрия в Марковом мон-ре (Македония, 1376-1380), Спасителя в мон-ре Раваница (Сербия, 1385-1387), св. Андрея на Треске (Югославия, 1389) и св. Николая в Куртя-де-Арджеш (Румыния, сер. XIV в. ), где присутствуют греч. и слав. надписи, сложная литургическая программа сочетается с обилием пространных циклов, среди к-рых важное место занимает цикл Акафиста Богородице.

Исихастские споры сер. XIV в. не только затронули богословские круги, но и отразились на культуре В. и. Под влиянием учения о Фаворском свете получил особое значение свет в живописи: стали широко применяться сияющие блики, лежащие на поверхности предметов, моделирующие объемы белильные «движки»; свет пронизывает и преображает плоть, мягкое свечение излучают лики. Наиболее ярко этот стиль проявился в творчестве Феофана Грека, расписавшего ц. Спаса на Ильине ул. в Вел. Новгороде (1378), и Мануила Евгеника, выполнившего роспись церкви в Цаленджихе (Грузия, 1384-1396).

Особая ориентированность на человека произведений палеологовского искусства наиболее ярко проявилась в иконах. В 1-й пол. XIV в. была создана серия образов, в к-рых заметна проникновенность и глубина духовного чувства. Именно в этот период получили большое распространение образы Христа Пантократора, часто сопровождающиеся эпитетами, выражающими глубокую надежду верующего на заступничество: Елеимон (Милующий), Психосотир (Душеспаситель) и др.; подавляющее большинство образов Богоматери с Младенцем относятся к различным вариантам Одигитрии и сопровождаются эпитетами: Елеуса (Милующая), Перивлепта (Прекрасная), Пантанасса (Всецарица). Как и в монументальной живописи, в иконах появилось динамичное движение («Благовещение», Музей в Охриде), сложные пространственные построения («Благовещение», ГМИИ), объемная пластичность в моделировке ликов («Деисус», мон-рь Хиландар). В палеологовскую эпоху получила развитие алтарная преграда (поясной «Деисусный чин», ГТГ), принявшая на Руси форму высокого иконостаса, что свидетельствует об исключительном значении икон в храмовом убранстве. Именно в иконописи нашло прямое выражение учение свт. Григория Паламы о нетварных Божественных энергиях, о чем свидетельствует ряд образов, созданных во 2-й пол. XIV в. Особая техника наложения краски тонкими полосками телесного и почти белого цвета привела к созданию иллюзорного эффекта свечения плоти, как на иконах «Христос Пантократор» (1363, ГЭ; XIV в., мон-рь Пантократор на Афоне; кон. XIV - нач. XV в., ГМИИ), «Арх. Михаил» (XIV в., Византийский музей, Афины), «Свт. Григорий Палама» (70-80-е гг. XIV в., ГМИИ), диптих «Фома Прелюбович» (1382-1384, собор в Куэнке), Пименовская икона Божией Матери (1380, ГТГ). Иконографические и стилистические формы палеологовского искусства в дальнейшем развивались в иконописи Крита и Афона.

Главным центром иконописания в поствизант. период, значимым для всего Вост. Средиземноморья, была Кандия (совр. Ираклион) - столица находившегося с 1204 г. под властью Венецианской республики о-ва Крит. Права правосл. Церкви на Крите со стороны лат. властей были ограничены, однако они не затрагивали церковного обряда и искусства. Живописцы из К-поля стали переселяться на Крит уже с кон. XIV в., образовав здесь после падения К-поля целую колонию. В XVI в. художники Крита, как и их собратья по искусству в итал. городах, объединились в гильдию под небесным покровительством ап. Луки. От XV-XVII вв. до наст. времени дошло ок. 240 имен критских художников, 120 из них трудились между 1450-1500 гг.

Мастера Кандии писали гл. обр. иконы. Широкие торговые связи острова обеспечивали художникам Кандии обширный круг заказчиков, в первую очередь правосл. мон-рей и общин на Балканах, в Вост. Средиземноморье и в Италии. Критские иконы активно приобретали католич. мон-ри, отдельные семьи в Италии, на Крите и на Пелопоннесе. Согласно документам Гос. венецианского архива, посредники-купцы вывозили с Крита за год тысячи икон, получая от одного мастера по неск. сот произведений. В договорах всегда указывали стиль живописи будущей иконы: «in maniera greca» или «in maniera latina», обозначая т. о. соответственно визант. или зап. манеру изображения.

Икона Божией Матери Пантанасса. 2-я пол. XV в. Мастер А.Рицос (мон-рь ап. Иоанна Богослова. Патмос)

Критская иконопись «in maniera greca» прямо продолжала традиции поздней палеологовской живописи в ее столичном варианте, художники нередко обращались к иконографическим изводам, распространенным в XI-XII вв. Одновременно использовали изобразительные мотивы и живописные приемы зап. искусства. Живопись критян «in maniera latina» - итало-критский стиль - основывалась на повторении произведений венецианской готики, при этом в свои работы греч. художники привносили нек-рые художественные приемы визант. искусства. Ведущие критские мастера XV-XVII вв. являлись создателями новых иконографических канонов и самостоятельного стиля, распространялся метод копирования написанных ими икон. Тиражирование образцов порождало стандартизацию художественных приемов. Однако от снижения качества работ художников уберегало строгое соблюдение технологии письма, за чем следили и представители гильдии. Роспись церквей на Крите, в основном сельских (от 2-й пол. XV-XVI в. сохр. неск. сот живописных ансамблей), исполнялась др. категорией художников, среди к-рых были приезжие, как, напр., Ксенос Дигенис, прибывший с Пелопоннеса в 1462 г. Стиль этой живописи нередко имел сходство с палеологовскими фресками Мистры, хотя в него все чаще проникала иконная техника письма.

На первом этапе развития критской школы иконописи во 2-й пол. XV - 1-й пол. XVI в., совпавшем с ее расцветом, работали такие критские художники, как Ангелос Акотантос (известен с 1436, † 1457), творчество к-рого отражает процесс образования критской школы живописи; Андреас Рицос (1421-1492) - классический представитель школы, стиль его живописи стал определяющим для творчества современников; его сын Николаос Рицос († до 1507).

Богоматерь с Младенцем. Икона. 2-я пол. XV в. Мастер Н. Зафурис (коллекция П. Канелопулоса. Афины)

На исполнении произведений, ориентированных на итал. готику XIV-XV вв., специализировался Николаос Зафурис († до 1501). Художник и его мастерская воспроизводили чтимые в Италии изображения Мадонны. Особенно широко известны вышедшие из мастерской Зафуриса иконы Богоматери «Madre della Consolazione» - «Богоматерь Утешение» (напр., из коллекции П. Канелопулоса в Афинах, подписная). Ему принадлежит особый вариант традиц. композиции «Христос во гробе» (Музей истории искусства в Вене; триптих в ГЭ), опирающийся на венецианскую готику и работы Дж. Беллини. Согласно последним исследованиям, иконы Зафуриса заказывали и католики, и православные.

Как в традиц. визант. манере, так и в стиле венецианской готики работал Андреас Павиас (1440 - ок. 1504). Его подписная икона «Успение прп. Ефрема Сирина» (ц. святых равноапостольных Константина и Елены в Иерусалиме) с изображением сцен отшельнической жизни святого повторяла иконографию стенописи и традиц. иконописный стиль палеологовского времени. Те же черты присущи иконе «Св. Антоний» (коллекция Харокопос в Кефалинии). «Распятие» (Национальная пинакотека, Афины) с лат. надписями имитирует готическое произведение сложной иконографии.

Принадлежность крупным мастерским др. неизвестных по именам критских художников ХV - 1-й пол. XVI в., ориентировавшихся в своем творчестве в основном на произведения А. Рицоса и Н. Зафуриса, остается неясной. Наиболее популярные среди заказчиков сюжеты повторялись в критской иконописи в близком стилистическом варианте в течение неск. десятилетий: «Богоматерь Одигитрия», «Богоматерь Страстная», «Madre della Consolazione», «Успение Богоматери», «Рождество Христово», «Христос во гробе», «Св. Георгий, побеждающий дракона» (музеи Греческого ин-та, Венеция).

В 1-й пол. XVI в. начался исход мастеров из Кандии. Они отправлялись в правосл. мон-ри или в Италию, преимущественно в Венецию, что в дальнейшем определяло формирование направления их творчества в сторону сохранения традиций или усиления зап. элементов живописи.

Распятие Христово. Икона. 2-я пол. XV в. Мастер Павиас (Национальная пинакотека. Афины)

К этому периоду относится творчество Ангелоса Бизоманоса (1467 - после 1532) - ученика Андреаса Павиаса. В 1518 г. он уехал с Крита в Далмацию, где написал сцены пределлы с 5 святыми для алтаря католич. ц. Св. Духа (в наст. время во францисканском мон-ре в Дубровнике), затем на юг Италии, в Отранто. Здесь он вместе с братом Донатосом, тоже художником, создал мастерскую. Оставляя на своих произведениях 2-язычную подпись, Бизоманос обязательно указывал, что он грек, уроженец Кандии. Мастер одним из первых среди критских художников использовал в качестве образцов итал. гравюры, обычно тиражировавшие произведения мастеров Возрождения. Так, в написанной после 1518 г. иконе «Поклонение пастухов» (ГЭ) Бизоманос следовал гравюре М. Раймонди.

Одним из немногих мастеров Кандии, расписывавших храмы, был Феофан Стрелицас Вафас († 1559; см. ст. Феофан Критский (Критянин)). Он создал особый критский стиль монументального искусства, его живопись стала эталонной для последующих афонских мастеров. В 1527 г. он украсил фресками ц. свт. Николая мон-ря Анапавса в комплексе Метеорских мон-рей. Эта работа еще имеет большую связь с иконописью и не отличается монументальным характером. В 1535 г. Феофан прибыл на Афон, где расписал вместе со своим сыном Симеоном соборы и трапезные, возведенные еще в X-XI вв.: в Лавре прп. Афанасия (1535), мон-ре Ставроникита (1546-1547) и, возможно, в Иверском мон-ре (50-е гг. XVI в.). Для иконостасов этих соборов он написал двунадесятые праздники, иконы Христа, Богоматери. Феофан воспринял монументальный стиль мастеров солуно-македон. школы, примерами к-рого был богат Афон, в то же время заметно обращение к итал. искусству: так, при написании фрески «Избиение младенцев» в соборе Лавры прп. Афанасия он использовал в качестве образца гравюру М. Раймонди.

С сер. XVI в. ориентиры мастеров Крита в итал. искусстве, несмотря на сохранившуюся приверженность формам палеологовского времени, изменились: художников стала интересовать совр. живопись маньеристов, мощная экспрессивная форма к-рых вытесняла визант. основу живописи. Критский худож. Доменикос Теотокопулос (1541-1614), уроженец Кандии, покинув остров, под именем Эль Греко стал одним из новаторов маньеризма. От критского периода его жизни сохранились 2 иконы: «Успение Богоматери» (на о-ве Сирос) и «Евангелист Лука пишет икону Богоматери» (Музей Бенаки, Афины). В Венеции он работал в мастерской Тициана (с 1567), одновременно создавал иконы, в к-рых первым из критских художников активно использовал изобразительные мотивы и отдельные художественные приемы итал. маньеристов («Поклонение волхвов» (Музей Бенаки, Афины), «Тайная вечеря» (Национальная пинакотека, Болонья), триптих (Галерея д'Эсте, Модена)).

Поклонение волхвов. Икона. 1584-1592 гг. Мастер М. Дамаскинос (собор св. Екатерины. Ираклион). Фрагмент

Сохранилось ок. 80 икон, подписанных или приписываемых Михаилу Дамаскиносу (1530 или 1535-1592). География мест их распространения обширна: Крит, Венеция, о-ва Керкира (Корфу), Закинф и Патмос, Афон, мон-рь вмц. Екатерины на Синае. Его иконы, созданные в 60-70-х гг. XVI в., напоминают монументальным стилем произведения Феофана Критского. В 1574 г. Дамаскинос был приглашен греч. общиной Венеции для росписи алтаря ц. Сан-Джорджо деи Гречи (возведена в ломбардском стиле архитекторами Санте Ломбардо и Г. А. Кьона в 1539-1571) и исполнения икон иконостаса. В созданных для Сан-Джорджо деи Гречи и для кафизмы Евангелизму на Патмосе иконах художник не отступил от визант. традиции, но использовал свободный рисунок и добился эффекта венецианского колорита. В «Тайной вечере» объединены визант. иконография и растиражированная гравюрой М. Раймонди фресковая композиция Леонардо да Винчи; в «Поклонении волхвов» заполненная фигурами людей и животных сцена близка картинам Я. Бассано, но Богоматерь с Младенцем и Иосиф написаны в традиц. манере (обе в соборе св. Екатерины в Ираклионе). Влияние маньеризма на творчество Дамаскиноса за время его пребывания в Италии (в 1584 возвратился в Кандию) было очень сильным, в частности, он был увлечен искусством Пармиджанино, работы к-рого копировал.

Органичное соединение палеологовской традиции с итал. маньеризмом было характерно для творчества Георгиоса Клонцаса (1540-1608), мыслителя, художника и писца-каллиграфа, руководителя и преподавателя художественной школы в Кандии. Мастер был в основном приверженцем миниатюрного письма. Сохранилось ок. 40 подписанных и приписываемых ему произведений, 6 написанных и проиллюстрированных им кодексов, содержащих сотни миниатюр. Широкое признание получили небольшие полиптихи (сохр. 11), где события Свящ. истории предстают в виде многолюдных сцен. Темы небесной славы Христа, Божественного домостроения и Страшного Суда - основные в творчестве Клонцаса. Они присутствуют в подписанном мастером полиптихе 2-й пол. XVI в. (частное собр., США; ранее принадлежал итал. семье Спада). На одной из его 6 плоскостей изображен мон-рь вмц. Екатерины на Синае как образ св. места (Locus Sanctus) - распространенная тема в критской живописи. Полиптих (1580-1600, мон-рь ап. Иоанна Богослова на Патмосе) с изображением цикла основных церковных праздников, возможно, как и др. подобные произведения, исполнял функцию аналойной иконы.

Интерес к западноевроп. гравюре как образцу для живописи проявился в работах Фомы Вафаса (1554-1599), художника из Кандии, позднее работавшего на о-ве Корфу и в Венеции. Используя композицию гравюры, мастер заменял иконографические типы с зап. на визант., напр., икона «Апокалипсис» (ок. 1596, собор мон-ря Апокалипсиса на Патмосе) восходит к гравюре А. Дюрера.

Стиль живописи мастеров Юж. Греции во 2-й пол. XV-XVI в. был близок критским мастерам («Одигитрия» худож. Николаоса Ламбудиса из Спарты, 2-я пол. XV в., частная коллекция в Афинах).

Обретение и воздвижение Креста. Оборот средника триптиха. Между 1580 и 1600 гг. Мастер Г.Клонцас (мон-рь ап. Иоанна Богослова. Патмос)

На Кипре во 2-й пол. XV в. происходило возрождение живописи, в основном монументальной, что объясняется приобретением Кипрской Церковью нек-рой независимости после Ферраро-Флорентийского Собора и ее поддержкой со стороны преданной Православию королевы Кипра Елены Палеологины, а также общей экономической стабильностью острова. Немалую роль в подъеме искусства на Кипре сыграли эмигрировавшие сюда из крупных визант. центров художники, к-рые расписали большое количество сельских церквей и мон-рей, дополняя частично разрушенные фрески XII-XIV вв. Основной чертой кипрской живописи XV-XVI вв. был провинциальный эклектизм, более явный и пестрый, чем в искусстве Крита. Используя в качестве основы архаичные модели, художники Кипра вводили изобразительные мотивы франц. и итал. готики, Ренессанса, отдельные элементы живописи христ. Востока. Их работы отличались расширением повествовательных циклов и резким сокращением масштаба изображений, грубоватым рисунком.

В стиле, объединившем все названные заимствования, выполнены росписи в церквах св. Маманта в Луварасе (1495), Св. Креста (Ставрос ту Агиасмати) близ Платанистасы (1494/95), св. Андроника в Калопанайотисе и св. Кирика в Летимну художником арабо-сир. происхождения Филиппом по прозвищу Гуль, к-рому подражали мн. его современники. Особняком стоит греч. мастер «Латинской» капеллы в мон-ре св. Иоанна Лампадиста, создавший во 2-й пол. XV в. цикл «Акафист Богоматери» в стиле живописи Сев. Италии. Нек-рые кипрские живописные ансамбли 2-й пол. XV в. можно признать почти визант. по чистоте стиля (в церквах Св. Креста в Пелендри, Богородицы Форвиотиссы в Асину, св. Параскевы в Героскипу). На Кипре росписи XVI в. содержали большое количество сцен, выполненных в стиле зап. иконографии, стиль изображения стал грубее. Отдельные художники XVI в. имитировали местные фрески 2-й пол. XV в. Так, в работах Симеона Авксентиса узнается манера Гуля (фрески в церквах в Галате: св. Созомена (1513), Панагии Феотокос или арх. Михаила и св. Параскевы (обе 1514)).

Иконопись Кипра во 2-й пол. XV в. более традиционна по своей иконографии и стилю; в это время созданы произведения, близкие палеологовским («Преображение» из ц. святых Феодоров в Летимну, «Сошествие Св. Духа» из ц. Богородицы Фанеромени в Никосии, св. Параскева из ц. Богородицы Хрисалиниотиссы в Никосии, праздничный чин в мон-ре св. Неофита). В иконах 1-й пол. XVI в. заметно влияние итал. искусства (деисусные чины в мон-ре св. Неофита и ц. Богородицы Хриселеусы в Полеми). В ряде икон XVI в. ярко проявились заимствования из живописи Возрождения, особенно в портретах донаторов. После 1571 г., когда остров был завоеван турками, не известно ни одного значительного живописного ансамбля.

Свт. Николай Чудотворец с житием. Фессалоника. Ок. 1485 г. (Археологическая коллекция. Кастория)

В Центр. и Сев. Греции (Фессалии, Беотии, Македонии) главными художественными центрами являлись мон-ри Афона, Метеоры, Янины, македонские города Кастория и Веррия. Основой развития местного варианта поствизант. искусства стала живопись XIV в. Фессалоники, экспрессивная по духу, порой лишенная того классического начала, к-рое отличало к-польское искусство.

Художественная жизнь в этой части Греции возродилась в 80-х гг. XV в. в отдельных артелях художников, не связанных друг с другом единым центром. Они расписывали храмы, строго придерживаясь визант. художественной традиции, нек-рые из них прибегали к готическим заимствованиям, не посягая на изменение древней иконографии. Эти артели, как и на Кипре, нередко восстанавливали и дополняли пострадавшие фрески палеологовского времени: росписи 1307 г. в ц. св. Никиты в Чучере получили новые композиции в 1483-1484 гг.; фрески 1334-1344 гг. в ц. Успения в мон-ре Трескавец - в посл. десятилетие XV в. Наиболее значительные и цельные монументальные живописные ансамбли этого периода были созданы в Кремиковском (Болгария) в 1493 г. и Погановском (Македония) в 1499 г. мон-рях. Исполнялись также иконы для храмовых темплонов, близкие по стилю позднему палеологовскому искусству (напр., «Свт. Николай Чудотворец с клеймами жития», на обороте «Успение свт. Николая», ок. 1485, Археологическая коллекция в Кастории). К кон. XV в. палеологовский стиль в отдельных произведениях был заметно упрощен («Св. Харалампий», коллекция П. Каннелопуллоса в Афинах; «Христос Пантократор, архангелы, апостолы и мученики», на обороте «Распятие», мон-рь Влатадон в Фессалонике). Книжная миниатюра в это время исполнялась редко. Известен греч. мастер высокого класса, возможно, ученик художника, пришедшего на Афон из Фессалоники, трудившийся в Иверском мон-ре над серией миниатюр греко-груз. рукописи, являвшейся книгой образцов для художников (РНБ. О. I. 58).

Благовещение. Царские врата. Македония. XVI в. (ГМИИ)

К XVI в., когда из жизни ушло поколение художников, воспитанников мастерских Фессалоники, развитие искусства приостановилось. Художники копировали палеологовские иконы, но при этом живопись огрубляется, появляется графическая жесткость, палитра темнеет («Свт. Николай», 1-я пол.- сер. XVI в., ГТГ; Царские врата, 1-я пол.- сер. XVI в., ГМИИ; «св. Иоанн Предтеча Ангел пустыни», 2-я пол. XVI в., ГМИИ).

В росписях сер.- 2-й пол. XVI в. Фессалии, Беотии и Янины уроки критян отобразились более последовательно, особенно в работах выходцев из Фив Франгоса Кателяноса (в 1548 расписывал ц. мон-ря св. Варлаама в Метеорах, в 1560 - капеллу свт. Николая в Вел. Лавре) и Франгоса Кандариса с братом свящ. Георгием (в 1563-1566 украшали фресками церкви Метеор, Эпира, о-ва Эвбеи).

Активизация тур. экспансии в Вост. Средиземноморье привела к захвату в 1669 г. Кандии. Уже с нач. XVII в. критские художники начали покидать Крит, центр иконописания переместился на о-в Корфу. В живописи получила развитие особая ретроспективная тенденция, к-рая вела к повторению лучших образцов критской иконописи XV-XVI вв. Характерно, что мн. художники этого времени были священниками. Язык их икон стал более строгим, в то же время наблюдался интерес к нем. и фламанд. гравюрам с их повествовательными сюжетами и острым характерным рисунком.

Художники Эммануил Ламбардос и свящ. Иоаннис Апакас (кон. XVI - 1-я пол. XVII в.) использовали в качестве моделей для своих работ критские иконы. Ламбардос ориентировался на образцы XV в., не затронутые влиянием маньеризма (иконы в Византийском музее в Афинах, ГЭ, ц. Сан-Джорджо деи Гречи в Венеции), свящ. Иоаннис - на иконы Н. Рицоса и Клонцаса с их символической изощренностью и миниатюрным стилем (иконы в мон-рях Афона и Патмоса, в ц. Сан-Джорджо деи Гречи в Венеции, в Далмации и на о-ве Сифнос).

География распространения работ иконописца из мон-ря вмц. Екатерины на Синае иером. Иеремии Палладаса (между 1602-1639) показывает, насколько прочно критские художники XVII в. были связаны с правосл. общинами Востока. Иконы Палладаса, стиль к-рых основывался на живописи Дамаскиноса, расценивались современниками как выражающие церковное предание и поэтому служили образцами для мн. художников (иконы для иконостасов ц. Св. Гроба в Иерусалиме, ц. Рождества Христова в Вифлееме, соборов в мон-ре вмц. Екатерины на Синае и в Ст. Патриархате в Каире).

Известны 135 икон свящ. Эммануила Цанеса (1610-1690), уроженца критского г. Ретимнон, служившего в 1665-1690 гг. в ц. Сан-Джоржо деи Гречи в Венеции. Они отличаются разнообразной стилистикой, где присутствуют художественные элементы, восходящие к произведениям раннего Возрождения и к работам Тинторетто. Наиболее устойчив в творчестве Цанеса интерес к критским мастерам XV в.: в исполненных в 1644 г. для алтарной преграды одной из афинских церквей иконах «Христос на троне» и «Богоматерь с Младенцем на троне» он повторил не только иконографию, но и стиль произведений А. Рицоса; к критской иконе XV в. восходит и образ Богоматери из собрания ГЭ.

Иверская икона Божией матери (Портаитисса). 1648 г. Мастер Ямвлих (ГИМ)

Священником одной из церквей в Кандии был и худож. Виктор (работал в 1651-1697), образцами для его работ стали произведения Дамаскиноса. Известно 95 написанных им икон, в т. ч. изображения вмц. Екатерины, сидящей на троне в царских одеждах перед Распятием, в к-рых он, видимо, повторял несохранившееся произведение Дамаскиноса. После 1669 г. он, вероятно, пребывал в Венеции, где копировал местные произведения («Поклонение пастухов», ГЭ).

Произведения Теодороса Пулакиса (1622-1692; из критского г. Ханья, переселился на о-в Корфу, работал также в Венеции) и его современника Элиаса Москоса (известен с 1649) показывают, что, несмотря на умение критских мастеров XVII в. адаптировать отдельные формы совр. им искусства Запада (напр., включение элементов барокко), критская живопись этого времени осталась верной визант. изобразительной системе. В качестве моделей Пулакис избрал иконы Клонцаса и Дамаскиноса; его также интересовали фламанд. мастера, в частности гравюры И. Саделера, композиции к-рых он повторял. До наших дней дошел принадлежавший художнику свод образцов, среди к-рых много зап. гравюр (Музей Бенаки, Афины).

На Афоне в XVII в. главным направлением творческих усилий стала иконография, в связи с чем особая забота проявлялась о сохранении старинных визант. изводов и вариантов, созданных критскими художниками XVI в. Интерес к иконографическим построениям привлек на Афон в качестве образцов гравюры Дюрера. Непосредственным источником послужило франц. издание Библии, попавшее на Афон через Венецию. Восходящий к гравюрам Дюрера грандиозный фресковый цикл Апокалипсиса украсил галереи при трапезных в мон-рях Дионисиат (1600) и Дохиар (XVII в.), экзонартекс собора в мон-ре Ксенофонт (1632-1654). Композиции гравюр были переложены на традиц. язык визант. форм, схематизированный в XVII в. Вновь созданный цикл Апокалипсиса почти сразу получил статус канона и многократно повторялся.

Стиль живописи иконописцев Афона определили консервативные тенденции. Однако в него вошли элементы и приемы критского письма, освоенные афонитами в предыдущем столетии. Иконы Феофана Критского, как и особо почитаемые визант. образы, находящиеся в мон-рях Афона, стали объектом многократного копирования, их списки предназначались для местных храмов и в качестве подношений христ. правителям. Во множестве исполнялись иконы для паломников, приходящих на Афон, в первую очередь с изображением устроителя Вел. Лавры прп. Афанасия Афонского, а также списки чудотворных икон Божией Матери: «Ватопедской Закланной», «Троеручицы» из Хиландарского, «Портаитиссы» из Иверского мон-рей и др.

Одним из ведущих художников мастерской Иверского мон-ря был Ямвлих, сын Романов, известный с 1648 г., когда ему было поручено исполнение точного списка «Портаитиссы» (Иверской иконы Божией Матери) по заказу московского царского дома. В том же году список был доставлен в Москву (находится в Смоленском соборе Новодевичьего мон-ря, ГИМ). Ок. 1655 г. был изготовлен 2-й список «Портаитиссы» для Патриарха Никона (не сохр.). В Россию с Афона были присланы еще 2 иконы «Портаитиссы», переданные дочерям царя Алексея Михайловича (ГИМ, музей «Новодевичий монастырь»).

К XVIII в. большое распространение получило на Афоне изготовление икон с видами местных мон-рей, к-рые повторяли их гравюрные изображения, исполненные в мастерских Венеции и Вены («Преображение с предстоящими и видом афонского мон-ря Пантократора», сер. XVIII в., ГИМ). Источником гравюр послужили живописные изображения. В XVIII и XIX вв. на Афоне исполнялось мн. икон упрощенных, иногда близких к народному искусству, но всегда точно следующих канонической схеме, к-рая не давала мастеру нарушить верность образа преданию. Для поствизант. живописи разного художественного уровня это всегда было главным условием ее существования как самостоятельного искусства, что прекрасно осознавали сами художники. Об этом свидетельствуют многообразные по своему типу иконописные подлинники, лицевые и толковые, бытовавшие в среде греч. мастеров в XV-XIX вв. Наиболее полный свод толкового подлинника (Ерминия) был завершен между 1700 и 1742 гг. трудами афонского инока Дионисия Фурноаграфиота.

Лампадофор. V-VI вв. (Лувр. Париж) Христ. иконография находилась в стадии становления, инерция ремесленной традиции была еще достаточно сильной, и визант. мастера прибегали к условному языку символов, в качестве к-рых выступали аллегорические фигуры добродетелей и сил природы, нек-рые растения, птицы и животные, буквенные криптограммы; нередко как аллегории, в христ. контексте использовались образы греч. и рим. богов или сцены из их жизни. В это время появилось множество разнообразных бронзовых, стеклянных и глиняных осветительных приборов: хоросов и канделябров, лампадофоров в виде базилики, лампад и ламп с полным набором изображений, встречающихся в живописи катакомб. Появились и композиции, известные только на щитках ламп: Христос над аспидом и василиском; лучи в окружении греч. надписи: «Свет Христов просвещает всех»; композиция, соединяющая черты конструкций погребального сооружения и крещальни, означавшая, что принимающий Крещение умирает как язычник, но воскресает к новой жизни как христианин. Лампы являлись носителями определенной символики, поскольку ассоциировались с источником невещественного света («Ты, Господи, светильник мой» (2 Цар 22. 29), «Слово Твое - светильник ноге моей» (Пс 118. 105), «И притом мы имеем вернейшее пророческое слово; и вы хорошо делаете, что обращаетесь к нему, как к светильнику» (2 Петр 1. 19)).

Изделия из серебра в ранневизант. период изготовлялись преимущественно в крупнейших городах империи - Александрии, Антиохии, К-поле, в т. ч. расположенных на побережьях Эгейского и Мраморного морей. Со времени экономической реформы имп. Анастасия I (491-518) серебро, вышедшее из столичной придворной мастерской, имело ставившиеся в процессе работы пробирные знаки, подтверждавшие высокую пробу металла. В клейма, их, как правило, было 5, включали монограммы имени правившего императора, а также комита «священных щедрот» - чиновника, отвечавшего за качество серебра. Подобная система апробирования действовала в К-поле до кон. VII в., и все изделия с т. н. клеймами имп. типа имеют точные даты их изготовления (с точностью до года, если известно время пребывания в должности конкретного комита). Свои клейма имели Антиохия, Никомидия, Наисс и Карфаген.

Согласно данным письменных источников, мастерские барбарикариев (ремесленников, владевших приемами художественной обработки металла) существовали при созданных имп. Диоклетианом (284-305) оружейных «фабриках» в Антиохии, Эдессе и Дамаске. Из посвятительных и весовых надписей на сосудах следует, что мастерские торевтики существовали в Фессалонике, Севастии Палестинской, Карополе, Феле и Бенемсине (в Сирии). Визант. мастера широко пользовались чеканом, при к-ром силуэты изображений выбивались с оборота, а детали наносились с лицевой стороны и иногда дополнялись гравировкой, позолотой и чернью.

Блюдо с изображением креста. 629 - 641 гг. (ГЭ)

Сосуды из золота и серебра часто служили дипломатическими подарками. Каждый год предводителям варварских дружин, в помощи и поддержке к-рых Византия была заинтересована, отсылались богатые дары, куда непременно входили и сосуды из драгоценных металлов. Предметы, посылавшиеся в подарок, не были в прямом смысле слова чашами или блюдами, но являлись своего рода богато украшенными щитами (миссориями), на к-рые было принято насыпать золотые монеты (напр., блюдо, дарованное правителю Боспора Рескупориду III, блюда из керченских склепов с портретами имп. Констанция II (337-361)). Миссории IV-V вв. сменили сосуды с медальонами в центре, где помещались выполненные чернью кресты в венках из листьев плюща или виноградных лоз. Изображения - сцены из античных мифов, орнаментальные композиции или сюжеты, взятые из Свящ. Писания,- выполнялись с помощью одних стилистических приемов. Этот ранневизант. стиль («койне») сложился к IV в. в результате взаимовлияний, шедших из крупнейших центров, что, однако, не исключало творческой инициативы и ориентации на самобытное местное художественное наследие.

Со времени основания К-поля там работали мастера - выходцы из различных областей, поэтому созданные в столице империи памятники имеют черты искусства разных провинций. К специфически малоазийским образцам торевтики относятся блюда с изображением дионисийских шествий, сопровождавшихся кормлением священных змей, и иллюстрациями Одиссеи в изложении Квинта Смирнского (IV в.), автора поэмы «После Гомера». Малоазийские изделия VI в. входят в состав большого клада (ок. 60 предметов) церковного серебра, найденного в 1963 г. в Юж. Турции, у дер. Кумлуджа (древняя Коридалла), близ Антальи. Только на 1/3 предметов из этого клада имеются клейма времени имп. Юстина II (565-578), свидетельствующие об их столичном происхождении. В посвятительных надписях упомянуты ц. Св. Сион и сир. еп. Евтихиан, о деятельности к-рого повествует хроника Захарии Ритора. В М. Азии Св. Сионом называлась главная церковь мон-ря, расположенного к северо-востоку от Мир Ликийских. Храм был основан в VI в. 3 церковными иерархами, соименными знаменитому покровителю Мир - свт. Николаю Чудотворцу. Мон-рь был известен как один из важных центров паломничества и потому мог получить столь значительные подношения, к-рые включали дискосы, лампадофоры и книжные оклады к-польского, малоазийского, и сир. происхождения. С егип. Александрией связано появление таких сцен, как «Ипполит и Федра», «Измерение подъема уровня воды в Ниле», «Борьба орла и оленя со змеями» - мотивы, восходящие к иллюстрациям «Физиолога», греч. оригинал к-рого был создан в Александрии. Хотя крупнейшие города Средиземноморья были эллинизированы, христианство столкнулось здесь с местными, подчас очень древними культами, нек-рые выражения к-рых по духу и по форме были созвучны христ. представлениям. К ним относится образ Богоматери Млекопитательницы (Галактотрофусы), сопоставимый с егип. богиней Исидой, кормящей Гора (напр., на фреске в Саккаре (до 640), на коптских стелах V-VI вв.). Сложившийся как иконный тип на егип. почве, извод «Млекопитательницы» получил затем общеимп. признание, в частности был широко представлен на вислых свинцовых печатях (моливдовулах). Стиль изображений на литургической утвари, потирах, дискосах, лампадах, крестах, окладах священных книг в ранневизант. время в значительной степени вырабатывался мастерами-среброделами Сиро-Палестинского региона. Характерным примером могут служить изображения на потирах и кадилах, посвященные, согласно греч. надписям, св. Стефану и св. Иоанну из Аттарути.

Клад литургических предметов из Аттарути (Метрополитен-музей. Нью-Йорк)

Находившийся вблизи Апамеи г. Аттарути (древняя Тарутия), разрушенный персами в 614 г., был обследован экспедицией Принстонского ун-та. В ходе раскопок были найдены фундаменты 2 храмов, один из к-рых был посвящен св. Стефану, а др.- св. Иоанну Крестителю. На 10 потирах и 3 кадилах из Аттарути с подчеркнутой экспрессией, достигаемой контрастами золотых и серебряных поверхностей и условной передачей очертаний фигур с помощью т. н. штриховой манеры, изображаются под арками Христос между св. Стефаном и св. Георгием, Христос между 2 архангелами, Богоматерь со святыми Иоанном Крестителем и Феодором.

Свадебный пояс. VI в. (Лувр. Париж)

Для украшения ювелирных изделий мастера помимо чеканки, штамповки и гравировки применяли перегородчатую инкрустацию в сочетании с полудрагоценными камнями, эмаль, выемчатую и перегородчатую, технику миллефиори, филигрань и зернь. Перстни, браслеты, ожерелья и пояса являлись не только украшениями, но имели функциональное назначение как инсигнии власти и принадлежности к определенной социальной группе, предметы, связанные с христ. культом или с оккультной практикой и магией. Браслеты и ожерелья «монетного типа» служили наградами отличившимся воинам, подарками варварским вождям. О сплетенных из золотых нитей шнурах с подвесками, отправленных предводителям авар, сообщает историк Менандр Протиктор (VI в.). Любопытное свидетельство содержится в «Готской войне» Прокопия Кесарийского (Procop. Bella. VII 1. 8): полководец имп. Юстиниана I Велисарий награждал наиболее отличившихся деньгами, золотыми браслетами и ожерельями. Подвешенные к шнурам ажурные золотые листья, круги, медальоны (брактеаты), подобно тому как это имело место в Римской империи, являли собой знаки воинского отличия. Полые цилиндрики на цепях, происшедшие от амулетных обойм с вложениями, выполняли функции филактериев (амулетов). Сочетавшиеся с амулетами и брактеатами кресты, как следует из описаний церемоний визант. двора имп. Константина Багрянородного (913-959), были не просто христ. символами, но связывались с определенным званием и служили его почетным знаком. Евангельские сцены можно видеть на нек-рых браслетах, происходящих из Сирии и Египта, а также на перстнях-инсигниях и обручальных кольцах. Фибулы и пряжки отличались многообразием. В IV в. преобладали фибулы-броши с эмалью и полудрагоценными камнями и арбалетные фибулы «луковичного» типа с гравировкой, чернью и инкрустациями; в V в.- большие трапециевидные фибулы с эмалями и двупластинчатые экземпляры с гравировкой и накладной крученой проволокой, последние легли в основу многообразных вариантов двупластинчатых фибул VI и VII вв. Пряжки в IV в. украшались крестами, на рубеже V-VI вв. геометрическим орнаментом и перегородчатой инкрустацией, в VI в.- орнаментом в виде лилии, накладками с антропоморфными изображениями, монограммами, включенными в растительный и геометрический орнаменты, в VII в.- изображениями львов, грифонов, виноградных лоз, побегов плюща, различных пальметок, реже выступающими фигурными крестиками. В ажурной технике интерасиле (от лат. interra silis - резной, узорчатый) декорировались золотые браслеты, серьги, перстни, ожерелья и свадебные пояса. Напр., на одном из таких поясов (Лувр, Париж), на 2 больших дисках, служивших застежкой, представлен Христос, венчающий жениха и невесту, а на малых дисках, составляющих сам пояс, помещены бюсты Тихе (богиня судьбы и удачи, олицетворение городов) и участников дионисийского шествия. Из жития прав. Алексия, человека Божия, явствует, что подобные свадебные предметы не участвовали в обряде венчания, но дарились новобрачной ее супругом в брачном покое («И вошед в брачный покой, юноша увидел ее сидящей в кресле. И он взял свой золотой перстень и поясную пряжку, завернутые в пурпурного цвета покров, и отдал ей».- Жития визант. святых / Пер. С. В. Поляковой. СПб., 1995. С. 322-323).

Диптих консула Ареобинда. 506 г. (Музей Клюни. Париж)

Слоновая кость доставлялась в К-поль из Индии и Африки и шла на изготовление пиксид, консульских и церковных диптихов, для украшения ларцов и мебели. Именно в визант. время скульптура и рельефы из слоновой кости получают особое распространение, т. к. в предшествующий период она чаще применялась для облицовки мебели или различного вида шкатулок. Изображения на диптихах консулов, как к-польских, так и рим., известны с 406 по 540 г. Как явствует из закона имп. Феодосия I (384), изготовление диптихов из слоновой кости разрешалось только для ординарных консулов (CTh. XV 9. 1). Их вступление в должность сопровождалось цирковыми представлениями, раздачей хлеба и мелких монет. На большинстве диптихов наряду с портретами консулов изображены зрители в ложах, на арене - выступления акробатов, жонглеров, актеров с масками в руках, гонки на колесницах, борьба с дикими животными. Обратная сторона диптиха оставалась гладкой, имела восковое покрытие и предназначалась для текста приглашения на ипподром почетных гостей. На диптихе 517 г. консула Анастасия (BNF) над восседающим на курульном кресле консулом помещены портреты имп. Анастасия I, имп. Ариадны и экс-консула Помпея, отца вновь избранного консула. Портреты императора в медальонах держат Ники и орел, венчающий консульский жезл. Помимо К-поля и Рима искусство обработки слоновой кости процветало в Египте и в Сиро-Палестинском регионе. Александрия и близлежащие центры, Андрополь и Навкратис, славились своими косторезами, что подтверждает текст V в., в к-ром сообщается, что Кирилл Александрийский посылает имп. Феодосию II 8 облицованных пластинками из слоновой кости курульных кресел и 14 со спинками. Кроме готовых изделий в столицу империи доставлялась и необработанная кость, к-рая беспрепятственно экспортировалась до сер. VI в., т. к. при Юстиниане I Византия контролировала всю долину Нила. Сложение к VI в. развитых иконографических циклов, иллюстрирующих Свящ. Писание, проявилось в оформлении пиксид, нередко предназначавшихся для хранения реликвий. Такой экземпляр VI в. хранится в Музее Клюни в Париже; на пиксиде изображены чудеса, совершаемые Иисусом Христом: Христос и самарянка, исцеление слепорожденного и расслабленного, воскрешение Лазаря.

Образцы глиняной посуды. VI в. (Археологический музей Неа-Анхиалос. Греция)

Производство керамики - светильников, ампул, штампов для просфор и для изготовления евлогий, сосудов богослужебных и бытового назначения - было развито повсеместно. Местные отличия проявлялись в форме предметов, в наборе декоративных элементов и способах их нанесения, в цвете глины. Светильники подразделялись на группы: аттическую, коринфскую, фракийскую, понтийскую (включающую и Сев. Причерноморье), малоазийскую, кипрскую, сирийскую, палестинскую, рим., италийскую («африканский» тип), карфагенскую и египетскую. Особый столичный тип глиняных ламп неизвестен. Археологические раскопки показали в К-поле в V-VI вв. наличие ламп из Н. Мёзии и Фракии. Среди глиняных ампул для святой воды или масла, к-рое было принято отливать из светильников, горевших у гроба мученика, известны 2 большие группы изделий: егип. и малоазийские. При раскопках егип. мон-ря св. Мины была обнаружена мастерская по изготовлению ампул. На них на одной стороне изображался св. Мина с верблюдами, обратную сторону занимала пояснительная надпись. Развозимые паломниками ампулы обнаруживались во всех концах христ. мира и даже за его пределами - от Галлии до Центр. Азии. В М. Азии ампулы для пилигримов изготовлялись в Синопе, Лампсаке, Эфесе, Смирне, Пергаме и Трапезунде. Композиции, принадлежащие по своей значимости к разряду общеимп., «Иоанн Богослов, диктующий писание Прохору» и «Христос и апокалиптические всадники» были созданы в Эфесе и оттуда с паломническими ампулами распространились по империи. На малоазийских ампулах представлены также и сюжеты, не получившие распространения за пределами провинции, напр. св. Иоанн Богослов (фоном изображения служит липсанотека этого святого), еп. Эфесский св. Тимофей. Краснолаковая посуда IV-VI вв. т. н. африканского типа со штампованными изображениями на дне крестов, хризм, животных и птиц, реже отдельных святых или Христа производилась по преимуществу в мастерских Сев. Африки и Сирии. Рисунок на таких блюдах и плоских чашах примитивен и груб по сравнению с тонкими краснолаковыми сосудами рим. времени. Расписная бытовая керамика VI в. известна по образцам, вышедшим из мастерских Центр. Греции, Египта и юга Палестины.

Пиксида с изображением сцен из Евангелия. VI в. (Музей Клюни. Париж)

Стеклоделие в В. и. было наиболее развито в Сирии и Египте. Мастера-стекольщики делились на шлифовальщиков и выдувальщиков. Подавляющее большинство сосудов было выполнено техникой дутья в форму и имело зеленоватый, реже желтоватый, оттенок. В IV-V вв. были распространены ребристые кувшины и бутыли с 4- или 6-гранным туловом. На отдельных сосудах имелись изображения крестов, волнообразный орнамент и штриховка. На егип. экземплярах встречаются штампованные украшения, припаянные к разогретой стенке сосуда. В Сирии изготовлялись стеклянные чаши, к-рые оправляли в серебро. О таких драгоценных сосудах сообщает свт. Иоанн Златоуст, осуждая людей, к-рые, «увлекаясь роскошью, употребляют на это серебро, но прежде влагают внутрь стекло, а потом снаружи окружают его серебром» (PG. 48. Сol. 584). Производство стеклянных изделий было сосредоточено в 3 центрах Средиземноморья: в Александрии, в Сирии, на Финикийском побережье, и в Риме, однако большую часть миниатюрных стеклянных имп. портретов, таких как бюст Максенция (306-312) и бюст Констанция II, принято считать изготовленными в Александрии. В столице Египта, где с эллинистических времен существовали многочисленные фабрики по производству стекла, была изобретена новая мозаика, в кубиках к-рой стеклянная масса сочеталась с золотыми и серебряными пластинками. Найденные в рим. катакомбах и относящиеся по преимуществу к IV в. донца стеклянных чаш украшены в схожей технике. На них тонкие листки золота с гравированными изображениями, как в кубиках мозаики, заключались между 2 стеклянными поверхностями. Наряду с портретами конкретных лиц на этих донцах чаще всего сделаны сопровождаемые лат. надписями изображения ап. Петра, св. Агнессы, Жертвоприношение Авраама. Известен и ряд образцов, на к-рых представлен сюжет, встречающийся на обручальных кольцах и поясах - Христос, венчающий жениха и невесту. Ранневизант. Египет знал небольшие стеклянные зеркала, укреплявшиеся на мастике в коробочках. В М. Азии и особенно на территориях, расположенных по дунайской границе В. и., в V-VI вв. были распространены зеркала с 2 свинцовыми рамками, одна из к-рых дублировала стекло. Эти зеркала имели малую отражательную поверхность (диаметр 2-3,5 см); они не столько использовались по прямому назначению, сколько связывались с магическими представлениями. На свинцовых оправах изображались сцены охоты, растительный орнамент, включавший элементы христ. символики, что усиливало охранительное назначение такого предмета, т. е. превращало зеркало в амулет.

Образцы стеклянной посуды. IV - V вв. (Византийский музей. Фессалоника)К массовым видам производства как монастырского, так и гос. относилось ткачество. В большом количестве благодаря особенностям почвы и климатических условий ткани сохранились в Египте - крупнейшем поставщике ткацкой продукции для различных областей В. и. Они изготовлялись в основном из льна; шерсть применялась гл. обр. для цветных узоров. Производство шелка на территории В. и. распространилось в VI в. Однако еще в IV в. свт. Иоанн Златоуст осуждал богачей, к-рые носят шелковые одежды и доходят до «такого безумия, что вплетают еще и золото в одежды». Шелковые ткани с изображениями всадников, орнаментальными мотивами, евангельскими сюжетами изготовлялись в К-поле, Александрии и Антиохии. В Египте, Греции и М. Азии широкое распространение получила гобеленная техника. Для крупных узоров часто применялось изобретенное египтянами петельчатое переплетение, напоминающее мозаику. В этой технике изготовляли настенные ковры и завесы. Ткань с изображением женщины с зеркалом. V - VI вв. (Музей Бенаки. Афины)Особую группу составляли ткани, выполненные в технике броше, с помощью к-рой создавались геометрические композиции. Наиболее распространенными видами одежды были туники, далматики и плащи разных типов. С III в. вост. и варварская одежда с украшениями утвердилась в рим. обиходе, в V-VI вв. возрастающая роль декора стала заметна и в Византии. Узкие узорчатые полосы, расположенные в верхней части одежды (клавы), украшения на плечи, ворот и подол были обязательными для туник. Для узоров, первоначально вотканных, а позднее нашивавшихся на ткань, употреблялась различно окрашенная шерсть. Красители были растительного или животного происхождения, реже использовались минеральные краски. Выше всего ценился пурпур, к-рый добывали из особого вида моллюсков, встречавшихся у берегов Финикии. Пурпуром обычно раскрашивались ткани в имп. мастерских, расцвечивали завесы, как это видно, напр., на изображении дворца Теодориха в ц. Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне. Подобные завесы сохранились среди копт. тканей. Ткани с многофигурными полихромными изображениями специалисты связывают с искусством Александрии, напр. ткань с изображением нарядно одетой женщины с зеркалом, датируемая V-VI вв. (Музей Бенаки, Афины). Др. крупными текстильными центрами в это время были Антиноя и Панополь.

Период иконоборчества (726-787, 813-843) определяли такие явления, носившие ретроспективный характер, как возврат к античности и к раннехрист. аниконическому искусству. Эта эпоха не оставила значительных памятников.

Дискос с изображением Иисуса Христа. XI в. (сокровищница собора Сан-Марко в Венеции)Время правления императоров из Македонской и Комниновской династий было ознаменовано расцветом ювелирного дела, торевтики, резьбы по кости и камню, стеклоделия, керамического ремесла и производства тканей. По числу дошедших до нас памятников, их техническому и художественному совершенству этот период не имеет себе равных. К-поль сохранил ведущую роль во всех областях искусства, произведения столичных мастеров продолжали оставаться для ближних и дальних соседей империи эталонами. Самым выразительным, наиболее соответствующим эстетическим принципам искусства В. и. было творчество эмальеров. Перегородчатые эмали с их утонченной линейной стилизацией, глубиной и чистотой локальных цветов, золотой сетью мельчайших деталей рисунка создавали впечатление невесомости фигур и ирреальности пространства. К зеленым, синим, лиловым и красным цветам, к-рые доминировали в ранневизант. время, эмальеры X в. добавляли фиолетовый и желтый, голубой и бирюзовый оттенки. Обилие золота знаменовало стихию божественной энергии, являлось символом торжествующей веры, а образы подчинялись идее возвышенной духовности. Великолепные образцы такого искусства, на к-рых перегородчатые эмали сочетаются с ювелирной обработкой полудрагоценных камней, золота и серебра, хранятся в ризнице собора Сан-Марко в Венеции. Эти литургические сосуды X-XII вв., гл. обр. потиры и дискосы, вывезенные из ограбленного в ходе 4-го крестового похода К-поля, выточены из яшмы, агата, оникса, малахита, серпентина, алебастра и горного хрусталя. Потиры имеют форму чаш с полусферическим туловом; ножки и венчики, выполненные из золота и серебра, убраны полудрагоценными камнями и нитями жемчуга, обрамляющими эмалевые пластины и медальоны с погрудными изображениями Христа, Богоматери, апостолов и святых. Круговые греч. надписи содержат традиц. евхаристические тексты. В письменных источниках такие сосуды упоминаются среди имп. даров или возвращенных трофеев. Так, по свидетельству Анны Комниной, имп. Алексей I Комнин отправляет в дар герм. кор. Генриху IV чашу из сардоникса и кубок из горного хрусталя, а историк Никита Хониат описывает «прекраснейший и необыкновенный крест, который был высечен из драгоценного светящегося камня и на котором искусство живо изобразило божественный лик несравненной красоты» (цит. по: Банк А. В. Прикладное искусство Византии IX-XII вв.: Очерки. М., 1978. С. 116). Вазы из хрусталя постоянно упоминаются среди трофеев крестоносцев. Такой добычей стал в свое время алебастровый дискос XI в. в серебряной позолоченной оправе, хранящийся в соборе Сан-Марко в Венеции, к-рый украшает выполненное в технике перегородчатой эмали на золоте изображение благословляющего Христа. Хранящийся в том же собрании потир имп. Романа, имеющий греч. надпись: «Господи, помоги Роману, православному императору», относится к вотивным образцам. Из надписи не ясно, по заказу какого имп. Романа I Лакапина (920-944) или Романа II (959-963) был выполнен этот сосуд. Чашу из сардоникса античной работы в X в. оправили в серебро, украсили жемчугом и 15 золотыми пластинками с перегородчатой эмалью, представляющими Христа, Богоматерь, св. Иоанна Крестителя, апостолов Петра и Павла, 4 евангелистов, 2 архангелов, святителей Григория Богослова, Василия Великого, Иоанна Златоуста и Николая Чудотворца. Исполненные в это же время камеи с изображениями святых украшали оклады икон, литургические книги и священные облачения, а также потиры и дискосы. Рус. паломник Добрыня Ядрейкович (буд. архиеп. Антоний Новгородский) в сер. XII в. описал дискос, вклад равноап. кнг. Ольги в храм Св. Софии К-польской, с таким резным камнем: «На блюде же Олжине [Ольги] камень драгий, на том камне написан Христос… у того же блюда все по верхови жемчугом учинено».

Потир имп. Романа. 940 г. (сокровищница собора Сан-Марко в Венеции)

Серебряные изделия X-XII вв. выглядят иначе, чем ранневизант. Хотя способы обработки металла не изменились, но техническая изощренность, вкус к декоративному достигли предельных высот. Широкое распространение получило сочетание золота и позолоченного серебра с жемчугом, драгоценными камнями и чернью, гравированный рисунок стал помещаться на канфареном (зернистой фактуры) фоне. Сюжеты, ставшие обычными для серебряных сосудов светского назначения, близки триумфальному имп. циклу, целью к-рого было прославление василевса. Это искусство питал символический параллелизм, уподоблявший императора легендарным героям прошлого. Среди целой серии подобных сосудов выделяется совершенством исполнения и уникальностью композиционного решения блюдо с Вознесением Александра Великого (Македонского) (ГЭ), выполненное мастером столичной выучки. Декор подобных светских сосудов состоял из сюжетов, имевших между собой мало общего, кроме символики силы, победы и праздника, являясь тем самым пожеланием всех благ владельцу. Такие памятники служат иллюстрацией положений трактата «О разных искусствах» мон. Феофила (Рогер из Хельмарсхаузена - западноевроп. мастер по обработке металла), к-рый писал в нач. XII в., что золотые и серебряные сосуды надо украшать фигурами «всадников, сражающихся с драконами, львами и грифонами, или образами Самсона и Давида, раздирающих пасти львов, а также одиночными львами и грифонами, или кем-нибудь из них, когда он душит овцу, или чем-нибудь еще, что вам нравится и является подходящим и соответствующим изделию по размеру» (Theophilus, Presbyter. De diversis artibus / ed. and transl. C. R. Dodwell. Oxf., 1986. P. 141; рус. пер. С. А. Беляева см. в кн.: Макарова Т. И. Перегородчатые эмали Древней Руси. М., 1975. Прил.). В эпоху крестовых походов, когда происходило интенсивное взаимопроникновение культур Запада и Востока, визант. торевты применяли различные орнаментальные приемы, элементы «сельджукского» и позднероманского искусств. В оформлении литургических предметов примечательна любовь к полихромии, исключительное многообразие растительного и цветочного орнаментов, выделение креста как композиционно образующего элемента. Наглядными образцами являются ставротеки, украшенные чеканными и гравированными изображениями. Под выдвижной крышкой вокруг крестообразного углубления, предназначенного для частиц Животворящего Креста, помещались изображения равноапостольных Константина и Елены в окружении архангелов, серафимов и святых, на оборотной стороне - 6-конечный процветший крест на ступенях. Т. н. Филофеевская ставротека (XII в., Оружейная палата ГММК), по преданию, являлась благословением К-польского Патриарха Филофея (1353-1354 и 1364-1376) московскому вел. князю и была привезена на Русь митр. Алексием в 1354 г. Особенность ее иконографии - традиц. фигуры святых Константина и Елены по сторонам креста заменены изображениями святых врачевателей Космы, Дамиана, Кира и Пантелеимона; реликвии этих святых, вероятно, также хранились в ставротеке. Евлогии к-польского происхождения - это не только драгоценные предметы, к-рые служили дипломатическими подарками и, как правило, были связаны с почитанием Честного Креста, но и миниатюрные образки, воспроизводившие прославленные столичные иконы Богоматери Платитеры и Никопеи. "Вознесение" Александра Македонского. Фрагмент блюда. Нач. XIII в. (ГЭ)Почитание Богоматери «Живоносный Источник» было сосредоточено у 2 столичных храмов. Самый известный находился возле Силиврийских ворот, у источника, где собирались больные, др.- в Евдоме, у дворца Магнавра, неподалеку от к-рого была агиасма, к к-рой также шли жаждавшие исцеления. В Евдоме были найдены стеклянные ампулы для освященной воды. В провинции реликварии и евлогии производились для пилигримов в известных еще с ранневизант. времени центрах. К знаменитым св. местам добавились в М. Азии ц. в честь св. Михаила в Хонах Фригийских, мартирий св. Меркурия, сокрушителя Юлиана Отступника, в Кесарии Каппадокийской, мартирий св. Фотия в Никомидии, мартирий св. Георгия Амастридского в Трапезунде, где почитались также и Севастийские мученики; в Сирии - возрожденный в X в. мон-рь св. Симеона Столпника Младшего на Дивной горе, вблизи Антиохии, при к-ром изготовлялись свинцовые медальоны с изображением столпника. Небесным покровителем Фессалоники стал вмч. Димитрий Солунский. По данным хроники фессалоникийского свящ. Иоанна Камениата, с нач. X в. мощи вмч. Димитрия начали источать миро, с этого времени и по XII в. включительно в Фессалонике процветало изготовление специальных свинцовых флаконов для елея с полуфигурными изображениями в медальонах вмч. Димитрия и др. местных святых: Феодоры, Матроны, Фронтона и Феодула. В средневизант. период была изготовлена и основная масса серебряных и золотых, украшенных перегородчатыми эмалями реликвариев, энколпионов и образков с изображением покровителя Фессалоники, нередко со св. воинами Георгием, Нестором и Лупом: напр., золотой с перегородчатыми эмалями энколпион (Британский музей, Лондон) имеет изображение вмч. Димитрия во гробе, причем раку святого прикрывает диск с изображением св. Георгия.

Филофеевская ставротека. XII в. (ГММК)

В X в. в визант. стеклоделии появились приемы глубокой и рельефной резьбы, с помощью к-рой мастера имитировали в стекле изделия из горного хрусталя. Одной из больших заслуг стеклоделов считалось также умение сочетать росписи золотом и эмалью. До X в. роспись золотом применялась гл. обр. в Египте, роспись эмалью считалась сир. традицией. На основе использования этих видов росписи был создан новый, более парадный стиль украшения стеклянных сосудов. В XI-XII вв. данный прием считался преимуществом визант. мастеров. Мон. Феофил сообщал, что греки изготовляли стеклянные кубки, флаконы и вазы и украшали их росписью золотом и разноцветными эмалями. Такие сосуды известны по находкам в Коринфе, на Кипре, в Двине (Армения) и в Новогрудке (Белоруссия). Напр., на стенках украшенной в такой технике чаше темно-фиолетового стекла (сокровищница Сан-Марко в Венеции) помещены 7 медальонов с персонажами, взятыми из античной мифологии, возможно олицетворяющими 7 планет; в пышный растительный орнамент вплетены арабески, что позволяет датировать сосуд XI в., когда господствовал стиль куфеск, имитирующий араб. письмо.

Мощевик-энколпион вмч. Димитрия Солунского. XIII в. (Британский музей Лондон)

Излюбленными при дворе визант. императоров были изделия из резной слоновой кости. Она шла на изготовление миниатюрных иконок, портативных диптихов и триптихов для домашних часовен, переносных темплонов, для украшения ларцов светского и культового назначения. По свидетельству имп. Константина Багрянородного, в часовне Большого имп. дворца, посвященной пострадавшим в Севастии христианам, находился выполненный из слоновой кости эпистилий. Большинство визант. изделий из слоновой кости раскрашивалось. Фон часто бывал синим, выступающие части рельефа золотились; использовались розовый, голубой и зеленый красители. О высоком техническом мастерстве резчика и изысканных вкусах столичного общества свидетельствует триптих (Художественная галерея Уолтерса, Балтимор, США) с изображением под резной аркой Богоматери Одигитрии, выполненный в период македон. ренессанса, на боковых створках в 2 регистрах представлены образы святых; на оборотной стороне створок, обрамляющих центральную пластину, обычно вырезались кресты, иногда с медальонами на концах и в перекрестии или с розетками.

Чаша с изображением сюжетов, взятых из античной мифологии. XI в. (сокровищница собора Сан-Марко в Венеции)

Пластичностью, характерной для антикизирующего направления в искусстве македон. ренессанса, отличаются бронзовые иконы с чеканными и гравированными изображениями. Эти памятники стилистически не столько связаны с изделиями из драгоценных металлов, сколько с резьбой по кости и камню; в частности, аналогичными приемами сделана разделка архитектурных обрамлений и мебели. Литые иконы с горельефными изображениями принято относить к изделиям К-поля, иконы же, выполненные из тонкого листа бронзы и, вероятно, набивавшиеся на деревянную основу, связывают с М. Азией. Бронзовые иконы, пожертвованные по завещанию (1059) малоазийского магната-каппадокийца Евстафия Воилы в ц. в честь Богородицы, названы им «σαρούτια». К такой категории памятников относится и вотивная икона с образом св. Ермолая, с греч. надписью, в к-рой вкладчик просит о спасении души и отпущении грехов (Дамбартон-Окс, Вашингтон).

Триптих с образом Богородицы Одигидрии и святыми. X в. (Художественная галерея Уолтерса. Балтимор, США)

Костяным и бронзовым портативным иконкам стилистически близки стеатитовые. Из стеатита вырезались также кресты, образки и пластинки для украшения ларцов. В визант. источниках они названы «μίαντος λίθος» (пятнистый камень) или «ὀφίτης λίθος» (змеевик). Упоминаются стеатитовые изделия и в поэмах Мануила Фила (1275 - ок. 1345). Стеатиты с изображениями святых воинов принято относить к XI-XII вв., т. к. воинская тематика была особенно популярна в средневизант. период. Такова, напр., найденная в Херсонесе икона с изображениями святых Георгия и Димитрия. Образ последнего стилистически тождествен изображению этого же святого на дне чаши из серпентина рубежа XI-XII вв. (сокровищница собора Сан-Марко в Венеции). На обоих памятниках совпадают не только иконографический тип, но и ряд мелких деталей и характерных приемов, напр. в передаче волос и одежд. Оба были изготовлены в Фессалонике и характеризуют высокий уровень камнерезного искусства этого города.

Св. Ермолай. Литая икона. Нач. XI в. (Дамбартон-Окс. Вашингтон)

Прикладное искусство В. и. развивалось на неск. уровнях, отражавших различные интеллектуальные позиции. Производство ремесленной продукции на широкий рынок сбыта вело к расцвету творчества, ориентированного на фольклор и обладавшего собственной эстетикой. Искусство городских гончаров отражало влияние образцов, изготовленных торевтами. Это народное направление в искусстве представлено яркой и красочной поливной керамикой, связанной с повседневной жизнью. В IX-X вв. преобладала белоглиняная посуда с рельефным штампованным орнаментом, к-рый покрывала монохромная зеленая или желто-коричневая полива (глазурь). Ее изготовляли в неск. центрах, откуда развозили по визант. городам Вост. Средиземноморья и Причерноморья. Из района К-поля происходят блюда с узором в виде розеток и изображением павлинов - символов воскресения и бессмертия. В IX в. появилась и белоглиняная посуда, расписанная минеральными красителями прямо по черепку. Наличие или отсутствие контура делило ее на 2 подтипа. Контурная роспись отличалась четким, нанесенным кистью рисунком черно-коричневого цвета; детали расцвечивались коричневыми, желтыми и розовыми красками, к-рые накладывались тонким слоем; синий, зеленый и красный пигменты отличались пастозностью, образовывая рельеф. Сосуды покрывали прозрачной поливой, пропускавшей цвет росписи. Ареал этой керамики невелик, так же как и число находок. Более распространены относящиеся к X в. белоглиняные плитки с росписью, предназначавшиеся для украшения стен. Среди них выделяется группа керамических икон. Фрагменты подобных пластин и целые иконы были найдены в значительном количестве в различных районах К-поля, а также в древней столице Болгарии - Преславе и ее округе. При всей технической и стилистической близости к находкам в К-поле плитки из Преслава образуют особый самостоятельный вид, хотя и примыкающий по своему характеру к визант. расписной керамике IX-X вв. Существует гипотеза о возможном изготовлении полихромных плиток в М. Азии - в Никомидии. Как свидетельствует грамота от 13 окт. 1202 г., по приказу имп. Алексея III Ангела уступаемая генуэзцам церковь в К-поле имела интерьер, украшенный мрамором, золотой мозаикой, медными накладками и декоративными керамическими плитками, «привезенными из Никомидии» (Miklosich, Müller. Vol. 3. Р. 55, XI). Хотя из текста грамоты не ясно, были ли эти плитки рельефными или расписными, в пользу производства керамики в Никомидии говорят следующие обстоятельства: из этого района происходят 3 керамические иконы (все в ГИМ); расположенная вблизи Никея богата залежами высококачественной белой глины. В XI в. появились новые типы керамики: белоглиняная расписная с бесконтурной зелено-коричневой росписью, красноглиняная керамика, покрытая белым ангобом, по к-рому гравированными линиями наносили рисунок (техника сграффито), или изображение выполнялось в технике снятия фона. Сосуды, декорированные в технике сграффито, широко представлены находками в К-поле, на месте, где некогда располагались термы Зевксипа. Для XII в. характерными стали смешанные типы керамики. Чаша с изображением воина (Археологический музей, Пелла, Греция) является примером сочетания росписи и гравировки по ангобу, а др. современная ей чаша со сценой борьбы животных - образец рисунка в технике снятия фона (частное собр. в Греции). Подобные сосуды относятся к изделиям столичной школы, к-рая включала и продукцию центров сев.-зап. части М. Азии, небольшой территории, оставшейся в пределах В. и. после поражения при Манцикерте (1071) и создания турками-сельджуками своего гос-ва.

Чаша с изображением воина. XII в. (Археологический музей г. Пелла. Греция)

При имп. Мануиле I Комнине (1143-1180) столицей пограничной с сельджуками обл. Неокастра становится Пергам, тогда же он выделился и как крупный центр по производству и экспорту поливной посуды. Антропоморфные образы на визант. сосудах - это воины, готовящиеся к битвам или сражающиеся с врагами, борющиеся с хищными животными или, подобно Георгию Победоносцу, поражающие дракона. Они олицетворяют героев визант. эпоса (напр., Василия Дигениса Акрита) или являются собирательными образами защитников от врагов и сокрушителей злых сил.

Крупнейшим центром текстильного производства и мировым рынком восточноевроп. торговли шелком являлся К-поль. В имп. мастерских-гинекеях вырабатывали дорогие ткани (шелка), к-рые шли на изготовление имп. и придворно-церемониальных одежд, на облачения высшего духовенства, для украшения дворцов и храмов. Их рисунок составляли изображения слонов, крылатых коней, орлов и грифонов, к-рые размещались в кругах, составленных из растительного и геометрического орнаментов (напр., ткань XI-XII вв. из Национального музея дизайна в Нью-Йорке). Производство элитных шелковых тканей являлось гос. монополией, и продажа их иностранным купцам была в VIII-X вв. запрещена; в XI-XII вв. их экспорт был сильно ограничен. Шелковые ткани, как и изделия из драгоценных металлов, использовались в качестве дипломатических подарков: их находят в гробницах зап. правителей, в сокровищницах соборов, они упоминаются в рус. летописях (среди даров, посланных в 1081 имп. Алексеем I Комнином герм. кор. Генриху IV, находились 100 кусков тканей пурпурного шелка).

Блюдо с изображением животных. XIII в. (Метрополитен-музей. Нью-Йорк)

Визант. шелковый экспорт складывался в основном из продукции шелкоткацких мастерских К-поля и Фессалоники, где вырабатывали двухцветные с несложным узором ткани и одноцветные, менее плотные, чем созданные в гинекеях. Эти ткани, окрашенные в красный и синий цвета разных оттенков, являлись упрощенным вариантом многоцветных шелков и были значительно дешевле. Нередко гладкие ткани украшали золотой вышивкой. В XI-XII вв. центрами шелкоткачества стали Фивы, славившиеся производством пурпурных тканей, а также Коринф и Спарта, продукцию к-рых высоко ценили на Пелопоннесе. Наличие на тканях изображений слонов и сенмурвов указывает на их тесную связь с вост. прототипами. В свою очередь визант. образцы оказали влияние на искусство др. народов: широко известен факт переселения пленных шелкоделов из Фив и Коринфа нормандским кор. Рожером II в Сицилию.

Фрагмент чаши с изображением вмч. Димитрия. XIV в. (Византийский музей. Фессалоника) Вслед. экономического кризиса в этот период сильно сократилось производство шелковых тканей, перегородчатых эмалей, изделий из драгоценных металлов, слоновой кости и цветного камня. Оловянная и глиняная посуда вытеснила золотую и серебряную, резное дерево - слоновую кость. В быту широких слоев населения ведущее место принадлежало поливной керамике. Поливные сосуды украшали, используя различные технические приемы: наряду с изображениями, выполненными глубокими врезанными линиями, применялось снятие фона; надписи и отдельные детали рисунка наносились ангобом. На белоглиняных сосудах синими, красно-коричневыми и зелеными красителями исполняли фигуры животных и птиц; на мн. чашах есть монограммы владельцев; дополнявшие изображения или заключенные в медальоны, они сами являются элементом декора. Производство посуды засвидетельствовано в различных регионах Балканского п-ова: Аттике, Македонии, Мёзии и Фракии. Малоазийские города Никея и Никомидия сохранили свое значение развитых керамических центров. В Коринфе, Фивах и Спарте были распространены большие красноглиняные блюда с гравированными изображениями рыб, агнцев и виноградных лоз под кроющей желтой поливой. Обращение к ранневизант. сюжетам (агнец, рыба) - одна из характерных черт культуры палеологовского ренессанса. Эта группа керамики обладает 2 отличительными признаками: изображения на ней оказываются в русле новых исканий визант. искусства, что само по себе указывает на метрополию, а характер стилизации виноградных лоз обнаруживает влияние араб. скоростного письма «насх». Из исконных визант. областей такими чертами отличались прежде всего памятники Греции с их ярко выраженной ориентацией на мусульм. Восток. Источником этого влияния было, с одной стороны, завоевание византийцами в 960-961 гг. о-ва Крит и последовавшее за ним переселение мусульман в Аттику, с др.- выгодное положение греч. торговых центров, получавших предметы араб. импорта. В Фессалонике, Олинфе, Пелле и юго-зап. Болгарии были найдены при раскопках красноглиняные сосуды с изображениями, выполненными в технике сграффито, на к-рых представлены арх. Михаил, вмч. Димитрий, как, напр., на чаше из Византийского музея в Фессалонике. Хотя композиционно сцены на таких сосудах близки кипрской керамике того же времени, характер рисунка и иконография повторяют изображения на визант. монетах, чеканившихся при имп. Андронике II Палеологе (1282-1328) в Фессалонике.

Ювелирное искусство этого периода представлено единичными памятниками: золотые перстни с надписями и монограммами Палеологов, украшенные филигранью и зернью серьги и браслеты.

В экфрасисах Мануила Фила сохранилось описание гемм. Не ясно, речь идет о созданных при жизни поэта резных камнях или о памятниках более ранних, тем не менее среди дошедших до нас камей и резных стеатитовых образков с изображениями святых Георгия, Димитрия, Иоанна Предтечи и праздничных сцен, нек-рые по характеру исполнения могут быть отнесены к XIII-XV вв. Их отличает живость изображения и отступление от строгой фронтальности.

Воскрешение Лазаря. Успение Божией Матери. Створка складня. XIV в. (ГЭ)

Единственной в своем роде является крохотная (диаметр 4,3 см) пиксида из слоновой кости (Дамбартон-Окс) с изображением 2 имп. семей - т. о. запечатлены политические события сер. XIV в.: смена на престоле Иоанна V Палеолога (1341-1391) Иоанном VI Кантакузином (1347-1354). Судя по надписям, здесь представлены имп. Иоанн VI, его супруга имп. Ирина и их сын Андроник, около др. группы имена не указаны. Фигуры императоров даны фронтально, в торжественных позах; выступающие перед ними танцоры, музыканты и акробат изображены в движении, напоминающем образцы готической резной кости.

Основным материалом, используемым резчиками в XIV-XV вв., стала кость домашних животных, но чаще всего дерево. Искусство резьбы по дереву было воспето в экфрасисах поэта Иоанна Евгеника (XV в.): на незначительной поверхности, писал он, мастера создавали исключительно тонко и правдиво выполненные произведения. Подавляющее большинство дошедших до нас изделий относятся ко времени после 1453 г. Сделаны они гл. обр. на Афоне; мастерские резчиков по дереву известны также на Хиосе, Крите и Пелопоннесе. В XIV в. была выполнена створка складня со сценами Воскрешения Лазаря и Успения Пресв. Богородицы (ГЭ) и близкая ей по размерам и структуре створка со сценами Крещения и Вознесения (Художественная галерея Уолтерса, Балтимор, США). На обоих пластинах обращает на себя внимание сочетание двунадесятых переходящих (Успение, Крещение) и непереходящих (Воскрешение Лазаря, Вознесение) праздников - т. о. выдержан принцип расположения праздников, характерный для эпистилия. Миниатюрные деревянные эпистилии явились прообразами поствизант. резных иконостасов. Каждая икона размещалась под резной аркой, опиравшейся на колонки, к-рые могли быть либо витыми, либо декорированными изображениями зверей, птиц и вьющихся растений. По теории, изложенной Патриархом Никифором I (806-815) в трактате «Антирретика», где проводилась четкая грань между изображением как предметом поклонения и изображением, служившим простым украшением, оправдывалась глубоко укоренившаяся у визант. мастеров практика помещать на богослужебных предметах зооморфные образы. Прототипы деревянных эпистилиев, вероятно, были созданы в К-поле. Сохранившийся в ц. Санта-Мария ин Валле Поркланета в Абруцци (Италия) деревянный эпистилий на мраморном темплоне, согласно письменным источникам, являлся копией иконостаса из мон-ря Монте-Кассино, заказанного аббатом Дезидерием в К-поле.

Положение во гроб и оплакивание Иисуса Христа. Плащаница. 1-я треть XV в. (ГИМ)

Дошедшие до нас образцы визант. лицевого шитья XIV-XV вв. создавались по заказам имп. двора и Церкви. В эпоху Палеологов получило широкое развитие сюжетное золотое шитье, украшавшее предметы литургического назначения и церковные облачения. Материалом служили дорогие ткани, как правило подложенные полотном, декор выполнялся золотыми и серебряными нитями и расцвечивался разнообразными шелками. Такое шитье создавали придворные мастерицы, а также насельницы жен. мон-рей. Поздневизант. лицевое шитье лучше всего представлено плащаницами с изображением сцены «Положение во гроб и оплакивание Иисуса Христа». При большом разнообразии иконографических трактовок в композиции всегда присутствуют изображения Солнца и Луны в виде профилей с венцами на головах либо круглых личин. Стремясь подчеркнуть вселенскую значимость страстной сцены, художник-«знаменщик» переносил на нее представление о дне Страшного Суда, когда померкнет Солнце, а Луна превратится в кровь. Композиция воспроизводила евангельский текст о приготовлении тела Христа к погребению: Иосиф и Никодим обвили тело Спасителя плащаницей, при этом были жены, смотревшие на приготовления (Мф 27. 59-61; Мк 15. 46; Лк 23. 53-55; Ин 19. 40). Сцену «Оплакивания» нередко обрамляли вышитые тексты страстных тропарей, связанных с ролью плащаницы в богослужении - она выносилась из алтаря в Великую пятницу и оставалась в центре храма для поклонения до пасхальной полунощницы. На плащаницах рубежа XIII-XIV вв. «Оплакивание» помещалось на фоне небесных светил со славословящими ангелами, на памятниках более позднего времени появились процессии ангелов с рипидами и символы евангелистов. Эволюция стиля золотого шитья проявилась в заметном усилении графического элемента, чему способствовал сам материал, свойства к-рого умело использовали вышивальщицы. Интенсивное проникновение сюжетного шитья в церковный обиход эпохи Палеологов сказалось в оформлении литургических одежд, особенно саккоса, право облачения в к-рый в XI-XV вв. кроме К-польского Патриарха получили также и нек-рые митрополиты. Полное соответствие образцам визант. живописи XIV-XV вв. представляет шитье неск. дошедших до нас церковных облачений: т. н. далматика Карла Великого со сценой «Преображения» (сокровищница собора св. Петра в Ватикане), а также епитрахиль и 2 саккоса, связанные с именем митр. Фотия (Оружейная палата ГММК). На «малом» саккосе Фотия, датируемом рубежом XIV-XV вв., вышиты сцены цикла земной жизни Христа в окружении пророков, святителей, мучеников и преподобных. Сюжетная вышивка украшала также епитрахили, епигонатии (набедренники), поручи, алтарные завесы (катапетасмы), подвесные пелены к иконам. Изысканный рисунок лучших произведений палеологовского шитья говорит об участии в их создании выдающихся художников.

"Малый" саккос митр. Фотия. Кон. XIV - нач. XV в. (ГММК)

Художественный металл эпохи Палеологов представлен прежде всего серебряными, реже золотыми окладами икон, чеканные рельефы к-рых повторяют живописные модели своего времени; встречается и ажурный прорезной орнамент с рельефно выступающими розетками. Одним из наиболее известных памятников ювелирного дела является золотой оклад Владимирской иконы Божией Матери. Композиции 12 праздничных сцен вплетены в сканый орнамент. Техника его исполнения напоминает структуру перегородчатой эмали. Епитрахиль. Нач. XV в. (ГММК). ФрагментТрактовка мн. сцен, их подчеркнутая эмоциональность, драматическое напряжение соответствуют памятникам поздневизант. периода. Отмеченные особенности чеканного и филигранного декора характерны и для украшений переплетов литургических книг, наперсных крестов и реликвариев. Золотой и серебряной насечкой, а также цветной мастикой украшали бронзовые двери храмов. Так, на бронзовых дверях Ватопедского собора на Афоне с изображением Благовещения, предположительно работы к-польских мастеров кон. XIV - нач. XV в., растительные мотивы, чередующиеся с многократно повторяющимися двуглавыми орлами и василисками, выполнены резьбой с заполнением красной мастикой. В характере этой орнаментации заметно зап. влияние. Ярко выраженное влияние готики проявилось и в убранстве чаши, выточенной с оправой из позолоченного серебра и монограммой имп. Мануила II Палеолога (1391-1425), хранящейся в афонском мон-ре Ватопед.

Прикладное искусство В. и. последних веков существования империи изучено еще недостаточно. Проблематично выделить собственно визант. произведения в их новой, то восточной (сельджукской, арм., груз.), то испытавшей влияние Запада оболочке. Однако малые формы этого искусства, произведения металлопластики, резного дерева, шитья и керамики, продолжали развиваться и после 1453 г. Их традиции сохранились и в искусстве христ. народов Османской империи, Италии и Московской Руси.

Понятие «византийское церковное пение» распространяется прежде всего на певч. культуру, существовавшую на территории В. и. до падения К-поля в 1453 г., а иногда - в широком смысле - и на муз. традиции Церквей, совершающих богослужение согласно визант. традиции. Наряду с понятием «византийское пение» в широком смысле применяется также понятие «поствизантийское пение» для обозначения певч. образцов XVI-XVIII вв. и т. н. «нового метода» (пореформенная традиция от нач. XIX в.). Употребление 2 разных терминов позволяет избежать крайностей: во-первых, преувеличения степени преемственности в истории богослужебного пения визант. обряда от поздней античности до наших дней, что наблюдается в работах нек-рых (гл. обр. греческих) исследователей истории визант. музыки, стремящихся опереться на авторитет поздней певч. традиции и т. о. ставящими себя в чрезмерную зависимость от греч. повествовательных источников Нового времени; во-вторых, того оттенка ориентализма, к-рый придают термину «византийское пение» нек-рые (гл. обр. западные) ученые, использующие его исключительно в узкоисторическом смысле и отрицающие преемственность между древней традицией и совр. корпусом монодийных песнопений греч. правосл. Церквей, называя последний «неовизантийским» или «новогреческим». Сам термин «византийское пение» появился в Новое время и, будучи обозначением для различных муз. практик и корпусов песнопений, описываемых в патристической традиции термином «ψαλμῳδία» (псалмодия, псалмопение), охватывает как более узкие греч. певч. термины - «ᾆσμα» ([церковная] песнь), «ὑμνογραφία» (гимнография) и «μέλος» (мелос), так и муз. теорию и нотацию. В статье излагается материал, имеющий отношение преимущественно к исторической и совр. традиции монодийного пения К-польского Патриархата, греч. правосл. Александрийского, Антиохийского и Иерусалимского Патриархатов и автокефальных национальных Церквей Греции, Кипра, Болгарии, Румынии и (в меньшей степени) Сербии, а также греч. католич., мелькитских или униатских Церквей, совершающих богослужение согласно визант. традиции, но в различные моменты истории вошедших в общение с Римским престолом.

Из христ. литургических и певч. центров, возникших на территории вост. провинций Римской империи, главными на территории В. и. были Иерусалим и К-поль. Наряду с кафедральной традицией большое значение в IV-VI вв. имело богослужение городских аскетических общин, сосуществовавшее с кафедральным и, вероятно, характеризовавшееся прежде всего последовательным пением, сольным или общинным, библейских псалмов, разделявшимся произнесением молитв и чтений. В рассказе зап. паломницы (обычно отождествляемой с Эгерией) о путешествии в Иерусалим (381-384) описывается, как по будним дням последовательное пение псалмов монашествующими (monazontes) и девами (parthenae) было присоединено к кафедральным службам. Кафедральное богослужение и богослужение городских аскетических общин оказали влияние на формирование зародившегося в IV в. богослужения монахов, живших как уединенно, так и в мон-рях. Блж. Иероним Стридонский (ок. 347-419/20) и прп. Иоанн Кассиан Римлянин (ок. 365 - ок. 433), оба воспринявшие строгую сольную псалмодию егип. монашества непосредственно от носителей этой традиции, сообщают о включении городской практики псалмопения в богослужение монашеских общин. В рассказе Иоанна Кассиана о монашеской молитве в Вифлееме (куда Иероним удалился после 384) описывается, как неизменяемые псалмы, заимствованные из кафедральной службы, были добавлены к последовательной псалмодии, практиковавшейся в Египте.

Со временем исполнительский и мелодический аспекты псалмодии стали приобретать гораздо бóльшее значение. Вместо простой речитации солистом, имевшей место в монашеской практике, в кафедральной псалмодии важнейшую роль стало играть иерархическое разделение труда певчих: стихи исполнялись солистами-клириками (специально поставлявшимися на это служение) или хорами, в то время как активному участию всей общины в богослужении способствовало употребление припевов. Многообразие достигалось путем использования всех перечисленных категорий исполнителей в различных видах пения - от респонсорной псалмодии с ее простым чередованием стиха и ответа до более сложных форм антифонной псалмодии, когда стихи и припевы исполнялись поочередно разными группами певцов. Хотя от IV-V вв. не сохранилось примеров псалмов с муз. нотацией, в святоотеческих писаниях этого времени отмечается, что одной из основных причин распространения псалмодии городского типа была ее мелодическая привлекательность, отношение к к-рой в Церкви было неоднозначным. Сторонники чистоты монашеского богослужения (напр., свт. Афанасий Александрийский - Ep. ad Marcel. 29 // PG. 27. Col. 40-41) смотрели на развитие муз. элемента псалмодии как на случайное явление и возможный источник духовной рассеянности, в то время как святители Василий Великий (Hom. in Ps. 1 // PG. 29. Col. 212) и Иоанн Златоуст (In Psalmum 41 // PG. 55. Col. 156) видели в привлекательной мелодии благой по природе и полезный с пастырской т. зр. дар Божий.

Тем не менее писатели патристического периода (Basil. Magn. De legendis libris gentilium. 7 // PG. 31. Col. 581-584; Ioan. Chrysost. In ep. 1 ad Cor. 36. 5-6 // PG. 61. Col. 313-315; idem. In ep. ad Col. 1. 5 // PG. 62. Col. 306) были единодушны в своем осуждении мн. аспектов языческого муз. наследия в светском обществе (характерным исключением является музыка имперского церемониала). Авлос и кифара подвергались особенно резкой критике, когда они звучали на брачном пиру или в театре, поскольку, по мнению духовных писателей того времени, возбуждали плотские страсти. Все же было бы анахронизмом считать, что отцы подходили к муз. вопросам преимущественно с юридической или моралистической т. зр., характерной для зап. христианства последующих веков. В действительности их практические рекомендации, касавшиеся пользы или вреда от определенных типов муз. практики, происходили от убежденности в этической силе музыки, что было тесно связано как с платоновской и пифагорейской традициями метафизики и космологии, воплощенными в муз. теории и языческой философии того времени, так и с психологическими моделями, разработанными в христ. аскетической лит-ре.

Данных о богослужебном пении в столице В. и. в доиконоборческий период сохранилось не много. Известны 2 местные литургические традиции, появлявшиеся в это время: кафедральный обряд ц. Св. Софии и монашеское богослужение акимитов.

I. Истоки к-польского кафедрального обряда. Кафедральный обряд Великой ц. Св. Софии был настолько известен своей певч. традицией, что его суточный круг богослужения позднее стал называться песненным последованием (ἀσματικὴ ἀκολουθία). История его формирования являет пример того, как архетип городского богослужения может принять четкие формы в соответствии с конкретными местными обстоятельствами. Напр., процессии с антифонной псалмодией приобрели особое значение в период архиепископства свт. Иоанна Златоуста (398-404), когда ариане совершали ночные шествия по улицам К-поля с пением псалмов с припевами, выражавшими их учение. В ответ на арианскую практику Златоуст, получив поддержку от императора, учредил процессии с пением, на к-рых звучали припевы в духе правосл. учения. Популярность этих контрмер способствовала возникновению разработанного стационального богослужения, объединявшего все церкви города и др. важные общественные места в единую священную топографию. Покровительство императоров придало богослужению Великой ц. великолепие, дополнявшее, а иногда и превосходившее придворный церемониал. При имп. Ираклии (610-641) клир ц. Св. Софии и зависевших от нее учреждений увеличился до 525 чел.: здесь было 80 священников, 150 диаконов, 40 диаконис, 70 иподиаконов, 160 чтецов (ἀναγνῶσται, в их обязанности, согласно более поздним источникам, входило пение в хоре) и 25 певцов (ψάλται).

Прп. Роман Сладкопевец. Роспись собора мон-ря Дионисиат на Афоне. XVI в.

Рост «имперской фазы» (по выражению Р. Тафта) к-польского богослужения совпал с первым расцветом визант. гимнографии. К-польские мелоды начали создавать более сложные музыкально-поэтические формы на греч. языке, аналогичные по структуре гимнам и изосиллабическим многострофным поэмам прп. Ефрема Сирина и др. сир. поэтов. Основным жанром к-польской гимнографии становится кондак - разработанное многострофное песнопение. Наиболее известным автором кондаков был диакон прп. Роман Сладкопевец (Ɨ после 555), почитаемый правосл. Церковью в качестве покровителя церковного пения. Хотя от I тыс. не сохранилось нотированных образцов кондаков прп. Романа и др. мелодов, размер и структура этих гимнов позволяют предположить, что их мелос был силлабическим. Реликты этой исполнительской практики, возможно, сохранились в неск. средневек. рукописях (напр., РНБ. Греч. № 674, XIII-XIV вв.; Dionys. 570, XV в.- см.: Troelsgård С. The Repertoires of Model Melodies (Automela) in Byzantine Musical Manuscripts // CIMAGL. 2000. Vol. 71. P. 3-27), содержащих простые образцы мелоса проимиев нек-рых кондаков в качестве приложения к собраниям мелодических моделей и к др. дидактическим материалам. Эти силлабические версии песнопений, к-рые часто напоминают мелодии, известные в совр. традиции, передавались, очевидно, изустно: в средневек. источниках не найдено силлабических мелодий для икосов кондаков. Однако в визант. и слав. средневек. манускриптах, отражающих сольный и хоровой репертуары к-польской кафедральной традиции, содержится в высокой степени орнаментированный мелос для проимиев и первых икосов кондаков (запись мелоса всего гимна сохранилась только для Акафиста Богородице). Греч. версии сольного исполнения содержатся в списках Псалтикона, слав. обработки украшенных мелодий для хора встречаются в Кондакарях.

Эпоха политических беспорядков и территориального сокращения В. и., продолжавшаяся от араб. завоевания до окончания иконоборческой смуты в 843 г., была для богослужения Великой ц., очевидно, временем консолидации, однако сведений об этом периоде сохранилось мало. 75-е прав. Трулльского (VI Вселенского) Собора (691-692) запрещает певчим бесчинные вопли, неестественные выкрики или исполнение несвойственных церкви песнопений (прав. 75).

II. Акимиты (неусыпающие). Истоки движения неусыпающих восходят к учению Александра Константинопольского (Ɨ ок. 430), к-рый стремился выполнить заповедь о непрестанной молитве буквально - через устроение непрерывного богослужения. В общинах акимитов это богослужение приняло форму суточного круга из 24 служб (по одной службе на каждый час суток), поочередно совершавшихся 3 хорами. Движение неусыпающих достигло своего апогея в доиконоборческий период, после чего пришло в упадок (вплоть до полного его исчезновения в период лат. оккупации 1204-1261) по причине усиления духовного авторитета монахов, практиковавших палестинские формы монашеского богослужения, к-рые были заимствованы и приспособлены к местным условиям прп. Феодором Студитом († 826). И. Фундулис изучил литургические памятники, относящиеся к движению неусыпающих, датируемые периодом господства студитов и, вероятно, содержащие заимствования из служб акимитов (см.: Θουντούλης Ι. ῾Η εἰκοσιτετράωρος ἀκοίμητος δοξολογία. Αθῆναι, 1963). На основании этих источников можно заключить, что первоначальные муз. традиции акимитов были весьма консервативными: корпус песнопений состоял гл. обр. из псалмов и небольшого количества небиблейской гимнографии; наряду с псалмодией и простейшими по мелосу песнопениями использовалась мелодически развитая форма (ᾆσμα).

Свт. Герман I Константинопольский. Роспись ц. апостолов Петра и Павла в Велико-Тырнове. XIV в.

III. Богослужение Великой ц. в послеиконоборческий период. Ко 2-й пол. VIII в. богослужение Великой ц. уже сформировалось в своих самых существенных частях. Зрелая стадия обряда Великой ц. замечательна бережным собиранием различных типов пения в рамках высокоорганизованной богослужебной системы. Богослужебные книги, предназначенные гл. обр. для исполнителей различных литургических функций, включали в себя тексты, уставные предписания («рубрики») и мелос. Библейские чтения, исполнявшиеся распевно, распределены по 3 Лекционариям: Евангелие содержит евангельские перикопы, исполнявшиеся диаконом; Апостол содержит чтения из Деяний и Посланий апостолов, исполнявшиеся чтецом (ἀναγνώστης); Профитологий (слав. аналог - Паремийник) содержит чтения из ВЗ, также предназначенные для чтеца. В списках Лекционариев, датируемых IX-XIV вв., чтения часто содержат экфонетические знаки - адиастематическую систему обозначений, с помощью к-рой записывались использовавшиеся для торжественной кантилляции литургических чтений формулы, передававшиеся изустно (подробнее см. в ст. Византийская нотация). Апостол и Профитологий содержат также рубрики и ненотированные тексты торжественных песнопений, сопровождавших чтения.

В «Синаксаре Великой церкви» (обычно называемом Типиконом Великой ц.) помещены дополнительные рубрики, регулирующие изменения основной структуры к-польского кафедрального богослужения и относящиеся к подвижной и неподвижной частям годового богослужебного круга, с текстами кратких гимнов (тропарей) и псалмовых припевов. Циклы полных кондаков прп. Романа и др. мелодов, исполнявшиеся в кафедральных панихидах, в списках греч. Кондакаря (наиболее полные - Patm. 212 и 213, XI в.) не нотированы. В соч. «О церемониях византийского двора» имп. Константина VII Багрянородного (913-920, 945-959) содержатся заимствованные, вероятно, из более древних источников указания, касающиеся участия императора в визант. богослужении и паралитургических обрядах (в частности, об аккламациях - евфимиях и полихронионах, а также об использовании органа).

Совершенствование систем визант. муз. нотации, самые ранние образцы к-рой относятся к X в., не только облегчало запись песнопений, но и способствовало развитию нек-рых жанров, в т. ч. причастна и кондака. Первым результатом этих процессов было создание корпуса украшенных или, наоборот, условно-формульных песнопений, в основном завершившееся к XI в., когда они были заимствованы слав. Церквами. Эти мелодии были записаны в Асматиконе и Псалтиконе, содержащих соответственно мелизматические хоровые и сольные богослужебные песнопения Великой ц. Сохранившиеся греч. списки этих сборников, большая часть к-рых происходит из студийских общин Сев. Италии, датируются кон. XII - нач. XV в. Дополнительные сведения о к-польском корпусе украшенных песнопений для хора содержатся в слав. Кондакарях (названных так по содержащимся в них сокращенным циклам мелизматических кондаков), являющихся, по-видимому, адаптациями архаических версий Асматикона.

Будничные суточные и седмичные циклы псалмов и библейских песней, согласно уставу Великой ц. записаны вместе с их припевами в кафедральной Псалтири (иногда условно называемой Антифонарием). Самые ранние из них - Псалтири IX в. с иллюстрациями на полях; нек-рые из этих рукописей содержат рубрики иерусалимского происхождения, включенные в студийский городской монашеский обряд того времени. Развитые муз. версии кафедральной псалмодии для вечерни в день Пятидесятницы записаны в нек-рых списках Псалтикона, в то время как праздничные обработки неизменяемого 1-го антифона песненной утрени присутствуют в 4 рукописях: Messin. gr. 161, Grottaferrata Γ. γ. VI и VII, Kastoria 8. Два уникальных источника, в к-рых записан мелос для 2-недельного будничного цикла к-польского кафедрального обряда, имеют фессалоникийское происхождение: Athen. Bibl. Nat. 2061 (нач. XV в.) и 2062 (кон. XIV в.). В др. рукописях того же периода (Vindob. Theol. gr. 185, ок. 1385-1391; Ibid. Phil. gr. 194, XV в.; Laur. Λ 165, XV в.; Athen. Bibl. Nat. 899, XV в.; Ibid. 2401, XV в.; Vatop. 1527, 1434) зафиксированы сопоставимые по стилю распевы песненной вечерни для суббот и праздников (см.: Lingas. Festal Cathedral Vespers). Несмотря на позднее происхождение, мелос кафедральных служб в этих рукописях в целом консервативен по стилю. Как правило, он представляет архаичные формы антифонной псалмодии, сохранившие иерархическое распределение функций между подготовленными солистами, обученными хорами и теми, кто пел рефрены.

Обряд Великой ц. в К-поле в значительной мере сохранил свое «имперское» великолепие до кон. XII в. От этого времени имеется свидетельство канониста Патриарха Антиохийского Феодора IV Вальсамона, что певчими (ψάλται) в столице были евнухи (PG. 137. Col. 532; см. также: Moran N. K. Singers in Late Byzantine and Slavonic Painting // Byzantina Neerlandica. Leiden, 1986. T. 9. P. 25-26; idem. Byzantine castrati // Plainsong and Medieval Music. 2002. Vol. 11. Pt. 2. P. 99-112). Эта практика прекратилась с лат. оккупацией 1204-1261 гг., после к-рой в большинстве визант. храмов службы согласно песненному последованию совершались только по большим праздникам и в субботу вечером. Поздневизант. источники сообщают о 2 необычных службах, происходивших от к-польской кафедральной традиции и совершавшихся на Воздвижение Честного и Животворящего Креста и в неделю пред Рождеством Христовым (см. ст. Пещное действо). Хотя в соборе Св. Софии в Фессалонике продолжали следовать древнему чину вплоть до захвата города оттоманским войском в 1430 г., эта практика уже не соответствовала происшедшим во вкусах народа и в литургическом благочестии изменениям, сопровождавшим повсеместное распространение палестинской монашеской практики. По этой причине местный архиеп. Симеон (1416/17-1429) предпринял серьезную реформу песненного последования, систематически дополнив монашескими гимнографией и мелосом составленный им кафедральный Типикон (Athen. Bibl. Nat. 2047). Вместе с захватом К-поля в 1453 г. прекратило свое бытование и песненное последование.

Свт. Андрей Критский. Роспись собора мон-ря Дионисиат на Афоне. Сер. XVI в. Превращение Иерусалима в паломнический центр позволило ему влиять в различной степени на формы и содержание богослужения в позднеантичной христ. ойкумене. Согласно 2 арм. рукописям (Parisin. arm. 44 и Hierosol. arm. 121, изд.: Renoux A. Le codex arménien Jérusalem 121. Turnhout, 1969, 1971. (PO; 35/1, 36/2)), передающим содержание греч. иерусалимского Лекционария 1-й пол. V в., литургическое пение в Иерусалиме в этот период состояло гл. обр. из антифонных и респонсорных псалмов. Развернутая версия иерусалимского Лекционария, по содержанию соответствующая VII-VIII вв. и сохранившаяся в груз. переводе (рукописи: Parisin. georg. 3; Sinait. georg. 37 (Cagarelli 30); Ms. Lathal; Ms. Kala; см.: Tarchnischvlli. Grand Lectionnaire), отличается от своего арм. предшественника наличием рубрик, касающихся ладовой принадлежности песнопений согласно системе осмогласия, а также мн. песнопений с небиблейским текстом, носящих, как правило, название «ипакои»,- напр., на литургии это были тропари в начале службы, на умовение рук священника и на великом входе (Jeffery. 1991).

Прп. Иоанн Дамаскин. Роспись кафоликона мон-ря Варлаама в Метеорах. XVI в.

Ок. VII в. иерусалимские формы гимнографии сменяются новыми монашескими жанрами, включающими седальны, стихиры и каноны, что отражено уже в древней редакции груз. сб. Иадгари, являющегося переводом греч. Тропология (изд.: Renoux A. Les hymnes de la résurrection. P., 2000. T. 1: Hymnographie liturgique géorgienne: Introd., trad. et annot. des textes du Sinaï 18), и в ркп. Sinait. gr. 34 (изд.: Frøyshov S. L'Horologe «Georgien» du Sinaiticus Ibericus 34: Thése Doct. P., 2003. 2 t.). Несмотря на замену гимнографических форм и начало нового гимнографического творчества (что отражено в новом иерусалимском Тропологии VIII-IX вв.), часть гимнов, содержащихся в древних памятниках, присутствует и в совр. богослужебных книгах правосл. Церкви, но многие вышли из употребления. С нач. II тыс. по Р. Х. Иерусалимская Церковь перешла на богослужение к-польского типа, хотя в нек-рых источниках (напр., в Святогробском Типиконе; см.: Παπαδόπουλος-Κεραμεύς. ᾿Ανάλεκτα. Τ. 2. Σ. 1-254) еще нек-рое время сохранялись отдельные черты древней иерусалимской традиции. Анализ данных греч. источников IX в.- свитка с литургией ап. Иакова (Vatic. gr. 2282, IX в.), Псалтири (РНБ. Греч. № 216, 862 г.) и Часословов (Sinait. gr. 863 и 864, IX в.) - показывает, что кафедральные службы Страстной седмицы в Иерусалиме в этот период достигли степени муз. и текстуальной вариативности, сопоставимой с подобными характеристиками совр. визант. обряда.

Мн. ранние образцы гимнографии анонимны, др. атрибутированы мелодам (создававшим как тексты, так и мелос). Одним из центров палестинской гимнографии стала лавра прп. Саввы Освященного (439-532). Среди первых мелодов был избранный позднее Иерусалимским Патриархом монах лавры св. Саввы Софроний († 638), составивший циклы гимнов на Рождество Христово и Богоявление, используемые поныне.

Прп. Косма Маюмский. Роспись мон-ря Хора (Кахрие-джами) в К-поле. 1316 - 1321 гг.

Эти литургические новшества встретили сопротивление нек-рых монахов консервативного направления, осуждавших введение в их правило псалмопения гимнографии и мелодического пения. Все же это не помешало расцвету новой палестинской школы мелодов, наиболее выдающимися представителями к-рой были преподобные Иоанн Дамаскин († ок. 750) и Косма Маюмский († 787). Вместе они создали значительный корпус гимнов различных жанров, различающихся по форме и богослужебному употреблению: стихиры, седальны, каноны. Песнопения (стихиры, седальны, также кондаки) могут иметь оригинальную мелодию (ἰδιόμελον - самогласен) или быть «слепками» (contrafacta) - подобнами (προσόμοια), сделанными с мелодического образца - самоподобна (αὐτόμελον).

Преподобные Иосиф Песнописец, Феофан Начертанный и Феодор Студит. Роспись ц. вмч. Пантелеимона в Нерези. 1164 г.

Cистема мелодических моделей присутствует и в гимнографическом каноне - комплексной многострофной поэме, насчитывающей до 9 песней (ᾠδαί), состоящих из тропарей, припеваемых к библейским песням утреннего правила псалмопения. Каждая песнь гимнографического канона, в идеале тесно связанная с темой соответствующей библейской песни, включает строфу-модель - ирмос и идентичные ему по метрике и мелодике тропари. Собрания ирмосов записывались отдельно от тропарей в Ирмологии, чтобы облегчить применение мелодических моделей к текстам тропарей.

Расцвет канона, по-видимому, происходил параллельно с важным новшеством в муз. области: введением в Палестине системы осмогласия - октоиха (ὀκτώηχος, так же стало называться и собрание гимнов, сгруппированных по ладовому признаку). Свидетельства греч., груз., слав., сир., арм. и лат. источников указывают на то, что принцип организации песнопений на основе ладово-мелодической системы октоиха появился в районе Иерусалима в VIII в. (см.: Jeffery P. The Earliest Oktoechoi: The Role of Jerusalem and Palestine in the Beginnings of Modal Ordering // The Study of Medieval Chant: Paths and Bridges, East and West: In Honor of K. Levy / Ed. by P. Jefferey. Woodbridge (Suffolk), 2001. P. 147-209). Особенно важными в этом отношении являются ранние груз. Ирмологии, содержащие песнопения, выстроенные по ладам, а также древний груз. Октоих - сборник распределенных по ладам воскресных песнопений и общих песнопений святым, в качестве приложения к Тропологию.

Атрибуция ряда канонов святителям Герману I К-польскому и Андрею Критскому (прожившему значительную часть жизни в К-поле), чьи творения необычайно выделяются в груз. Тропологии и Октоихе, показывает, что по крайней мере с нач. VIII в. нек-рые константинопольцы были знакомы с новой монашеской гимнографией. Однако эта гимнография, по-видимому, получила распространение в столице В. и. только в IX в., когда началось возрождение Студийского мон-ря. Введение в последнем савваитских обычаев богослужения подготовило почву для соединения элементов к-польской кафедральной традиции - в т. ч. сопутствующей библейским чтениям развитой псалмодии, циклов кондаков и практики использования припевов со «сквозной» псалмодией - со службами палестинского Часослова.

Триодь. X в. (Laur. Г. 12. Fol. 80)

Когда студийская монашеская традиция распространилась от Юж. Италии до Киевской Руси, творения к-польских гимнографов, в т. ч. принадлежащих к студийской школе,- включая прп. Феодора, его брата свт. Иосифа, еп. Фессалоникийского, исп. Феофана Начертанного, прп. Иосифа Песнописца, мон. Кассию и мн. др., - стали систематически заполнять лакуны между праздничными службами гимнографических сборников. Введение в употребление большого количества новых гимнов - ок. 60 тыс., согласно К. Ливи и К. Трёльсгору, принимавших в расчет только песнопения, включенные в совр. богослужебные книги (см.: Levy K., Troelsgård C. Byzantine Chant // NGDMM. 2001. Vol. 4. P. 734-756),- стало возможным благодаря тому, что большинство из них создавались как contrafacta (подобны) с ограниченного количества хорошо известных мелодий. К XI в. для каждого дня неподвижного и подвижного годовых богослужебных кругов были созданы циклы песнопений, на основе к-рых были составлены применяемые поныне в правосл. Церкви сборники изменяемых песнопений - Минея, Триодь (в рус. традиции - Постная Триодь), Пентикостарион (в рус. традиции - Триодь Цветная), Октоих и Параклитик,- а также регулирующий их употребление Типикон. Воздействие на молящихся гимнографии, ставшей в правосл. богослужении основным средством для передачи богословских идей, на практике было усилено за счет растущих тенденций опускать сами библейские тексты (для сопровождения к-рых и были изначально написаны палестинские гимны) и читать молитвы про себя. Неожиданным следствием повсеместного распространения гимнографии стало создание дидактических (самого разного содержания - от богословско-полемического до медицинского) или сатирических произведений (напр., «Канона» Михаила Пселла или «Службы лысого монаха»), в к-рых были использованы стихотворные размеры известных гимнов для облегчения их запоминания (см.: Mitsakis K. Byzantine and Modern Greek Parahymnography // Studies in Eastern Chant. Crestwood (N. Y.), 1990. Vol. 5 / Ed. by D. Conomos. P. 9-76).

Минея. 1114 г. (Crypt. a. 3. Fol. 123) Первые образцы визант. певч. нотации, восходящие к X в., младше приблизительно на 6 столетий единственного сохранившегося фрагмента христ. песнопения с древнегреч. нотацией - гимна Св. Троице в папирусе Pap. Oxyrrhynch. 1786; различия усугубляются тем, что в основе этих муз. примеров лежат различные принципы и ладовые системы. В отличие от буквенной нотации, использовавшейся в Др. Греции для записи инструментальной и вокальной музыки, ранневизант. система нотации передавала скорее особенности мелодики и ритмики (направление движения мелодии, ритмическое соотношение невм и т. п.), чем положение звуков в звукоряде, певцы же продолжали опираться в основном на устную традицию. По этой причине невозможно достоверно установить степень зависимости средневек. визант. церковного пения от иудейской или эллинистической музыки эпохи поздней античности. Тем не менее можно составить представление о муз. стиле псалмодии и гимнографии по литургическим рукописям, содержащим т. н. куаленское и шартрское семейства адиастематических визант. невм (см. подробнее в ст. Византийская нотация). Данные источников с ранневизант. нотацией в целом подтверждаются диастематическими памятниками средневизант. нотации, появляющимися с кон. XII в. Во мн. случаях степень преемственности диастематических источников настолько высока, что их можно использовать для реконструкции мелодического контура ранневизант. версий песнопений. Т. о., можно с уверенностью утверждать, что источники по визант. пению X-XIII вв. содержат полностью сложившиеся корпусы песнопений неск. стилей, основанные на стереотипных мелодических формулах. В Асматиконе и Псалтиконе записаны анонимные распевы псалмов и гимнов соответственно для хора и для солиста согласно городской к-польской традиции с развитой мелодикой мелизматического типа и специфическими вставками в текст песнопений слогов, не несущих вербальной нагрузки. Стихиры и каноны монашеской традиции, содержащиеся соответственно в Стихираре и Ирмологии, являются по преимуществу силлабическими или силлабо-невматическими.

Система осмогласия, очевидно принесенная в К-поль вместе с палестинской гимнографией, впосл. стала основой визант. церковной музыки. Она была применена даже к местному, сложившемуся до появления осмогласия корпусу песнопений Псалтикона, в к-ром использовался звукоряд соединенных больших («мажорных») тетрахордов, не вполне совместимый с новой системой. Лады средневек. визант. осмогласия, по-видимому, были в основном диатоническими, однако сохранились также данные о разной степени хроматизации ладов. Нек-рые исследователи пытались «спроецировать» на визант. мелос хроматические изменения, используемые во 2-м и 2-м плагальном (6-м) гласах в совр. традиции греч. правосл. пения. Др. ученые находят в средневек. источниках только случайные хроматические фрагменты, сфера действия к-рых могла расшириться в поздневизант. период. Во всяком случае необходимо признать, что визант. лады разных периодов различаются не только звукорядами, но и способами использования характерных мелодических формул, что можно сравнить с инд. рагами или араб. макамами.

Ирмологий. 1302 г. (РНБ. Греч. N 121. Л.1) Период распространения на правосл. Востоке Иерусалимского устава (с XI в.) отмечен рядом новых черт в развитии визант. церковного пения, причем только часть их проникла в земли, лежащие к северу от Балкан. Наиболее важным «техническим» достижением была постепенная трансформация куаленской ранневизант. нотации в полностью диастематическую систему невм (средневизант., или «круглую», нотацию), передающую точную последовательность интервалов с помощью знаков, имеющих количественное значение для поступенного движения (σώματα - тела) и скачков (πνεύματα - духи). Дополнением к ним служили знаки с качественным значением - от невм для обозначения темпа и орнаментированных участков мелоса до т. н. больших знаков (μεγάλα σημάδια), связанных с мелодическими группами (нек-рые из этих последних знаков были заимствованы из вышедшей к тому времени из употребления шартрской нотации). Хотя информация, касающаяся исполнения знаков, передававших качественные характеристики, продолжала передаваться гл. обр. путем устного обучения и хирономии (утерянное ныне визант. искусство управления хором), конечным результатом этих нововведений в нотацию были серьезные изменения в соотношении между письменной и устной формами создания и передачи мелоса. В случае со Стихирарем это сопровождалось сокращением нотированного репертуара во 2-й пол. XI в., когда хорошо известные гимны (подобны и богородичны), а также песнопения, вероятно, маргинальные по отношению к традиции (т. н. ἀπόκρυφα), были исключены из нового, более компактного корпуса стихир, названного О. Странком «стандартной сокращенной версией» (the standard abridged version - Strunk O. Essays on Music in the Byzantine World. N. Y., 1977).

Стихиарь. Сер. XIII в. (Doch. 41. Fol. 130)

Ливи и др. исследователи отмечали, что данное усовершенствование нотации, по-видимому, стало предпосылкой для новых разработанных жанров пения, процветавших в уменьшившейся территориально В. и., основными культурными центрами к-рой были К-поль, Фессалоника и Афон. Главным создателем этих новых жанров был прп. Иоанн Кукузель († ок. 1341), к-рый, согласно житию (к сожалению, позднему и малодостоверному), провел бóльшую часть жизни в качестве монаха-исихаста в Великой Лавре на Афоне. К достижениям Иоанна Кукузеля как муз. теоретика и мелурга относятся новые муз. редакции Ирмология и Стихираря, а также создание нового типа муз. сборника неизменяемых и праздничных песнопений визант. литургии и «неосавваитского» всенощного бдения под названием «Аколуфии» (последования), самым ранним из сохранившихся списков к-рого является ркп. Athen. Bibl. Nat. 2458 (1336 г.; описание: Στάθης Γ. ῾Η ἀσματικὴ διαφοροποίηση ὅπως καταγράφεται στὸν κώδικα ΕΒΕ 2458 τοῦ ἔτους 1336 // Χριστιανηκὴ Θεσσαλονίκη̇ Παλαιολόγειος ἐποχῆ. Θεσσαλονίκη, 1989. Σ. 167-241). По спискам Аколуфий можно проследить, как Иоанн Кукузель и др. мелурги - Иоанн Глика (кон. XIII в.), Никифор Ифик (ок. 1300), Ксен Коронис (ок. 1325-1350) и Иоанн Клада (ок. 1400) - развивали авторские стили, составляя собственные муз. версии псалмов и гимнов и т. о. нарушая традиц. для правосл. богослужения в целом соотношение «один текст - одна мелодия». Напр., псалмодия всенощного бдения, прежде бывшая анонимной, с этого времени представлена в списках Аколуфий в виде собраний новых и старых мелодий разной продолжительности и сложности для таких песнопений, как предначинательный псалом (Пс 103, с вставками-аниксандариями), «Блажен муж» (Пс 1-3), непорочны (Пс 118), полиелей (Пс 134-135) и заменяющие его антифоны (в совр. практике называются ἐκλογαί - избранные [стихи]; в слав. практике аналогичную литургическую функцию выполняет величание с избранным псалмом). Анонимный и разнородный репертуар Асматикона для литургии также подвергся серьезной ревизии: было создано большое количество альтернативных версий наиболее важных с музыкальной т. зр. элементов службы: Трисвятого (в меньшей степени - песнопений, заменяющих его в нек-рые праздники), херувимской песни и причастна (Conomos D. Byzantine Trisagia and Cheroubika of the 14th and 15th Cent. Thessal., 1974; idem. The Late Byzantine and Slavonic Communion Cycle: Liturgy and Music. Wash., 1985. (DOS; 21)).

Пентикостарион. XII в. (Vat. Regina. gr. 58. Fol. 33v)

Многие из творений мелургов палеологовского периода были созданы в виртуозном калофоническом стиле, предвосхищенном в песнопениях сборника «̀ρδβλθυοτεΑισμα», содержащего мелизматические большей частью анонимные песнопения и дошедшего в 4 южноиталийских списках XIII в. (Grottaferrata. Γ. γ. 4; 6; 7; Messina gr. 161). Для зрелого калофонического пения характерны перестановки текста, мелизматическая мелодика и вокализации не несущих смысловой нагрузки слогов - теретизмы (τερετισμοί), к-рые обнаруживаются как в составе песнопений (напр., стихир, стихов псалмов и таких новых форм, как анаграмматизм), так и в качестве отдельных композиций - кратим, иногда носящих характерные названия (напр., βιόλα - виола, περσικόν - персидское). Калофонические образцы присутствуют среди новых песнопений литургии и всенощного бдения в списках Аколуфий либо в качестве самостоятельных произведений, либо как факультативные расширения для песнопений с менее развитым мелосом. Среди примеров последних встречаются: вставки в херувимскую песнь для удлинения ее звучания во время разросшегося обряда великого входа; развитые коды к таким песнопениям как прокимен субботы вечера и Трисвятое на литургии, муз. версиям к-рого предпослано указание «δύναμις». Мелурги палеологовского периода также выборочно применяли калофонический стиль к др. репертуару, напр. к Акафисту Богородице или к песнопениям Стихираря. Эти гимнографические произведения записывались не только в Аколуфиях в качестве приложения к последованиям неизменяемых песнопений литургии и служб суточного круга, но и в отдельных книгах, таких как Икиматарий или Калофонический Стихирарь.

Октоих. XII в. (Mess. S. Salvatore 51. Fol. 72)

В последние века истории В. и. наблюдается возрождение интереса к муз. теории, как классической, так и церковной. Древние и совр. традиции соединены в трактате под названием «Агиополит» (изд. Й. Раастеда, 1983), дошедшем лишь частично в источниках XIV в. Георгий Пахимер (1242 - ок. 1310) и Мануил Вриенний (ок. 1300) в свои сочинения - соответственно «Квадривиум» и «Гармоника»,- посвященные античным муз. системам, включили рассмотрение системы визант. гласов. Соотношение таких классицизирующих трактатов и реальной практики церковного пения остается, однако, неясным, т. к. для нужд исполнителей существовали пособия более практического свойства - описательные перечни невм (прежде всего т. н. Пападики), упражнения (μέθοδοι) по сольмизации (μετροφωνία) и модуляции (παραλλαγή), диаграммы гласов и учебные песнопения различных типов. Наиболее известными образцами таких пособий являются перечни певч. знаков и формул прп. Иоанна Кукузеля, к-рый основывался на более ранних упражнениях Иоанна Глики (см.: Troelsgård C. The Development of a Didactic Poem // Byzantine Chant. P. 69-85). В этот период было также составлено неск. пространных теоретических сочинений по визант. певч. практике более систематического свойства, тексты к-рых в посл. время публикуются в изд. «Monumenta Musicae Byzantinae» (Памятники византийской музыки) в серии «Corpus scriptorum de re musica»: тракат Псевдо-Дамаскина (изд. Г. Вольфрам и К. Ханника, 1997), анонимный трактат о певч. знаках (изд. Б. Шартау, 1997), трактат иером. Гавриила Ксанфопулского (изд. Ханника и Вольфрам, 1985) и трактат о знаках модуляции (фторах) придворного музыканта Мануила Хрисафа (изд. Д. Кономоса, 1985). Др. поздне- и поствизант. трактаты опубликованы Л. Тардо (Tardo L. L'Antica melurgia bizantina: Nell'interpretazione d. scuola monastica di Grottaferrata. Grottaferrata, 1938;) и Е. В. Герцманом (Петербургский Теоретикон. СПб., 1994).

Параклитик. 1434 г. (Karakal. 265 (116). Fol. 224)

Влияние зап. муз. форм и исполнительской практики видно в неск. визант. певч. рукописях XV в., содержащих, в частности, муз. версии Никейского Символа веры и образцы простого 2-голосия (напоминают cantus planus binatim - вид зап. пения, предполагавший значительную степень импровизации), к-рые встречаются в творениях муз. теоретика Иоанна Плусиадина (впосл. Иосиф, униатский еп. Мефоны) и придворных музыкантов Мануила Гадза и Мануила Хрисафа (см.: Conomos D. Experimental Polyphony «According to the… Latins» in Late Byzantine Psalmody // Early Music History. 1982. Vol. 2. P. 1-16; 1982; Στάθης Γ. Θ. «... τιμὴ πρὸς τὸν διδάσκαλον...». ̀ρδβλθυοτεΕκφραση ἀγάπης στὸ πρόσωπο τοῦ καθηγητοῦ Γρηγορίου Θ. Στάθη. ᾿Αφιέρωμα στὰ ἑξηντάχρονα τῆς ἡλικίας καὶ στὰ τριαντάχρονα τῆς ἐπιστημονικῆς καὶ καλλιτεχνικῆς προσφορᾶς τοῦ. ᾿Αθῆναι, 2001. P. 656-674).

После падения К-поля в 1453 г. христиане, совершавшие богослужение по визант. обряду, оказались под властью либо римо-католиков, либо турок-мусульман. На о-ве Крит, испытавшем культурное влияние итал. Ренессанса в годы венецианского правления, возникла школа визант. пения, к-рая основывалась на трудах беженцев, таких как Мануил Хрисаф, и творчестве собственных мелургов, в т. ч. протопсалта Кидонии Антония Епископопулоса, протопсалта Ретимнона Венедикта Епископопулоса и протопсалта Хандакса Димитрия Дамиаса (см.: Χατζηγιακουμής Μ. Χειρόγραφα ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς (1453-1820). ᾿Αθῆναι, 1980. Σ. 24-29). После захвата Крита турками в 1669 г. традиция «критской музыки» была перенесена на Ионические о-ва, ее остатки сохранились до наст. времени на островах Кефалиния и Закинф, причем на последнем получила распространение особая версия осмогласия (см.: Δραγούμης Μ. Θ. Η Μουσική Παράδοση της Ζακυνθινής Εκκλησίας. Αθήνα, 2000). Еще одной чертой критской традиции, сохранившейся на Ионических о-вах, является многоголосное исполнение визант. песнопений. Певч. рукописи (прежде всего Hieros. Patr. gr. 578, кон. XVII - нач. XVIII в.) и сообщения путешественников свидетельствуют о замене совершенных консонансов (кварт, квинт и октав), характерных для 2-голосных песнопений в поздневизант. рукописях, более полными гармоническими структурами, основанными на терциях и сравнимыми по использованию параллелизмов с совр. практикой пения на Закинфе и Кефалинии (Δραγούμης Μ. Θ. ῾Η δυτικίζουσα ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ μας στὴν Κρήτη καὶ στὰ ἑπτάνησα // Λαογραφία. 1976/1978. ᾿Α. 31. Σ. 272-293; Touliatos-Miles D. The Performance Practice of Byzantine-Kephalonian Chant // Византия и Вост. Европа: Литург. и муз. связи: К 80-летию М. Велимировича / Сост. Н. Герасимова-Персидская, И. Лозовая. М., 2004. С. 148-158. (Гимнология; 4)). Зап. разновидности монодийного визант. пения существуют поныне в Трансильвании и Юж. Италии.

В сфере влияния Османской империи протопсалт Панайотис Новый Хрисаф (ок. 1623 - ок. 1682), Герман, митр. Нов. Патр (ок. 1625 - ок. 1685), свящ. Баласис (ок. 1615 - ок. 1700) и Петр Берекет (ок. 1665 - ок. 1725) обогатили традиц. корпус песнопений, как в письменной, так и в устной форме. Письменно они осуществляли рекодификацию существовавших прежде распевов, создавали новые произведения в рамках сложившегося певч. репертуара, а также способствовали развитию неск. новых композиционных форм, наиболее важными из к-рых являются калофонические ирмосы и Великое славословие (в даный период получают распространение осмогласные циклы этих песнопений). Устно же эти мелурги передавали песнопения не только в форме последовательности интервалов, буквально обозначаемой в записи с помощью невм с звуковысотным значением (μετροφωνία), но и воспроизводя полностью их мелодию (μέλος) с помощью интерпретации определенных групп невм (θέσεις) в более украшенной манере. Совр. ученые, однако, не пришли к единому мнению как по вопросу о том, до какой степени следовали этому «стенографическому» подходу в XVII и XVIII вв., так и о критериях, по к-рым можно определить, насколько «кратким» или «пространным» может быть исполнение одних и тех же невм (см., напр.: Stathis G. An Analysis of the Sticheron Τὸν ἥλιον κρύψαντα by Germanos, Bishop of New Patras: (The Old «Synoptic» and the New «Analytical» Method of Byzantine Notation) // Studies in Eastern Chant. Crestwood (N. Y.), 1979. Vol. 4. P. 177-227; Arvanitis I. A Way to the Transcription of Old Byzantine Chant by means of Written and Oral Tradition // Byzantine chant. P. 123-141). Также спорным остается вопрос, до какой степени строй визант. гласов мог измениться в течение этого периода. Захария Ханандис (Мир Сембил, 1680-1750) и Петр Пелопоннесский (Петраки-и-Кебир? † 1778) известны как создатели и визант., и тур. музыки, чьему мастерству новогреч. музыканты подражали вплоть до XX в.

Движение в направлении большей систематизации, начавшееся с попыток более точно нотировать передававшиеся изустно формулы (θέσεις) путем их транскрибирования или «истолкования» (ἐξήγησις), продолжилось с появлением новых, пересмотренных редакций Стихираря и Ирмология, составленных Петром Пелопоннесским и его учеником Петром Византийским († 1808). Две попытки Агапия Палиерма († 1815) заменить визант. невмы зап. нотацией встретили сопротивление консервативных сил в Патриаршей церкви, однако в 1814 г. К-польский Патриархат принял 3-й проект комплексной реформы, предложенный Хрисанфом из Мадита (ок. 1770-1840). Хрисанф значительно сократил число визант. знаков с качественным значением, заменил средневек. интонационные формулы зап. системой сольмизации, ввел точные средства записи хроматизмов и деления основной ритмической единицы и возродил восходящее к Аристоксену деление ладов на диатонические, хроматические и энгармонические. Хартофилак Хурмузий Гиамалис (ок. 1770-1840) и протопсалт Григорий (ок. 1778-1821) транскрибировали почти весь корпус песнопений с помощью этого «нового метода», к-рый продолжает употребляться в К-польском, Александрийском и Антиохийском Патриархатах, в Болгарской и Румынской Православных Церквах, автокефальных Церквах Эллады и Кипра и нек-рых мелькитских общинах. Официально были приняты лишь изменения, введенные в 1881 г. комиссией К-польского Патриархата: незначительно скорректирован Хрисанфов строй и добавлены ритмические пометы. В последнее время успехи в музыковедении и литургике начали оказывать влияние на исполнительскую практику и теорию визант. пения, однако с неоднозначными результатами. Наиболее успешным стало возрождение нек-рых подвергшихся забвению жанров (мелизматических причастнов, песненных прокимнов и аллилуиариев) и литургической практики (совершение служб согласно к-польской кафедральной традиции). Более противоречивыми явились попытки Симона Караса († 1999) и его учеников пересмотреть строй и классификацию гласов, утвержденную комиссией К-польского Патриархата в 1881 г., и возродить Дохрисанфовы знаки нотации, передающие качественные характеристики звука, - такие как оксиа, стрептон, тромикон и пиазма.

В XIX в. были также предприняты попытки изменить традиц. пение в соотвествии с тенденциями в совр. зап. музыке. Обработки для 4-голосного хора, выполненные в Вене в 40-х гг., несмотря на осуждение со стороны К-польского Патриархата, вскоре были восприняты мн. общинами греч. диаспоры. Гармонизацией занимался также афинский протопсалт Иоаннис Сакелларидис (ок. 1853-1938), к-рый считал совр. ему исполнительскую практику и многие из традиц. распевов продуктами вырождения, возникшими под оттоманским и араб. влиянием, и поэтому создал и опубликовал (как в зап., так и в Хрисанфовой нотациях) собственные версии монодийных песнопений. Обработки Сакелларидиса отличаются мелодической и ритмической простотой, к-рые он оправдывал с помощью сомнительных ссылок на древнегреч. музыку. Ученик Сакелларидиса брит. ученый Г. Тильярд сотрудничал с Э. Веллесом и К. Хёгом в сходной, но филологически более обоснованной попытке заменить традиц. версии песнопений ритмически свободными транскрипциями из средневек. источников для исполнения в манере, близкой к изобретенной монахами мон-ря Солем (Франция) для григорианского пения. Подобные же тенденции проявились в изданиях сербского распева, подготовленных Ст. Мокраняцем (1846-1914), в радикальном упрощении традиц. распевов, имевшем место в Румынии в период власти коммунистов, и в попытках возрождения Дохрисанфова пения в 1-й пол. XX в. в Румынии, Болгарии и мон-ре Гроттаферрата в Италии. Т. о., границы между новаторством и традицией, как и между Востоком и Западом, оказались стертыми, с одной стороны, консерваторами, к-рые используют версии визант. песнопений, выработанные (сознательно или несознательно) под влиянием популярной зап. или арабо-тур. музыки, с др.- сторонниками более или менее обоснованных интерпретаций исторических данных об исполнительской практике.